「跨國共製」方法論何在？從臺中歌劇院招募訊息談起

近日，臺中國家歌劇院刊出的一則「素人影像演員」招募暨工作坊訊息，在網路上引起熱議。此為歌劇院與臺北表演藝術中心合製的劇場《複眼人》（改編自台灣作家吳明益同名小說） 之招募訊息，該劇將由德國劇場導演執導，並帶領工作坊。

關於招募的動機、工作坊的目標，招募訊息只寫：「導演盧卡斯．漢柏（Lukas Hemleb）將規劃兩階段工作坊，工作坊將由導演帶領參加者以集體發展的方式，共同探索《複眼人》的意象，成果將轉化為舞台演出的部分影像。」就這則訊息，工作坊報名者只會參與演出的一小部分，並非主要演員。

但問題不在參與演出的比重，而是這場工作坊本身就包含倫理、勞動權益，乃至藝術文化的面向。招募訊息及歌劇院在粉絲專頁的回應，卻顯露了藝術機構對此缺乏意識，不知如何與外界溝通。

招募原住民素人演員之爭議

就招募訊息的內容而言，藝術機構顯然輕忽了原住民在歷史過程中積累的受殖情結，以為介紹導演「三年間多次臺灣部落進行田調」，以及選擇《複眼人》這個已有多國譯本的小說文本，就可以用字面上簡化的誠意，取代需要進一步說明、進行社會溝通的細節。

回顧歷史，不乏西方人類學家將亞洲的原民部落東方主義化的例子。而台灣劇場界所謂的「跨國共製」，亦很少擺脫西方往往佔據話語權、強弱分明的不對等關係，譬如具有藝術主導地位的導演，大多都是西方人。如果製作方缺乏自覺、協商能力、劇場美學認知，很容易無意識地鞏固這種不對等關係。

另一點，主題打出「素人影像『演員』」招募，卻只說報名者參加完工作坊，製作團隊會「支付3000元車馬費」。這筆「車馬費」對原住民，甚至劇場工作者來說，又情何以堪？用與實際工作坊時數差很多的低廉費用，就可以「買」到一個原住民在影像裡的出現？如果身分的定位是演員，即便是毫無經驗的人，3000元的演出費一樣低廉，何況這節目還是兩個在台灣相對大規模的藝術機構合製。

雖然歌劇院已經在粉絲專頁回應質疑，自認不夠周全，但這一說只是把事情推到單純的技術失誤。然而，當我閱讀該則招募訊息時，相對於「寫得不周全」的技術問題，我最詫異的仍然是：歌劇院的藝術方向是什麼？製作的方法是什麼？

欠缺民間與原民劇場的耕耘

且讓我們回到2016年，很多人應該記憶猶新，歌劇院的開幕，經由大眾媒體的報導，基本上被開幕現場的座位有限，政商名流先坐，外賓與資深藝術家卻沒得坐的「座位政治學」新聞覆蓋。

撇開這個新聞不談，我以為當時歌劇院的開幕系列節目頗有持續發展潛能，而且能走出與其他藝術機構不同的路，包括邀請民間劇場派的邱坤良製作結合民俗儀式、藝術展演的《淨．水》；以及邀請離開雲門、返回台東創立舞團的排灣族編舞家布拉瑞揚．帕格勒法，呈現新作《Qaciljay 阿棲睞》 。

這兩個作品所屬的路線——民間劇場與原民劇場——其實都有很寬廣的發展空間，兩條路線各自的獨特性也很明顯。但歌劇院營運至今，就我所見，雖然歌劇院持續與布拉瑞揚合作，但比較侷限在劇院與單一團體的長期關係，尚未擴及對於原民劇場的整體認識。

甚至從原民劇場出發，串連一個國內外的交流場域，僅守在一對一的關係相對封閉。況且布拉瑞揚挾帶在雲門舞集累積的知名度，本來就比其他的原民劇場團體來得有操作的「效率」。而民間劇場的路線，這幾年也沒看到歌劇院在耕耘。

台灣劇場生態的「公共無意識」

我的意思不是說，歌劇院非得耕耘原民劇場、民間劇場不可，而是追根究柢，藝術機構很少制定藝術方向，並透過自我論述以示公眾。自己不論述，便以為可以避免任何爭議。對於民眾及觀察者來說，很難與其對話，因為藝術機構在藝術論述上的匱缺，是台灣劇場生態的「公共無意識」的成因之一。

把這一點觀察跟招募事件連結起來，歌劇院若以布拉瑞揚舞團為基礎，擴及對於原民劇場的認識與整合，理想上《複眼人》的製作計畫正可以延續這樣的發展，並創造合製的深度，但現況顯然相反。

要把這件事歸結為「技術問題」很簡單，但這樣只是把事情草草了結，以為船過水無痕。但實際上卻無助劇場藝術的發展，也無助眾人思考機構的（跨國）共製方法論何在？