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KANO熱血野球外的歷史扣問(下):魏德聖電影中的台灣主體性

圖/威視電影提供
圖/威視電影提供

前言:本文上篇「殖民現代性的人本辯證 」回顧了魏德聖圍繞「台日殖民連結」的創作脈絡,討論KANO側線「1944錠者來嘉義」的意義,並將KANO與《賽德克巴萊》並列討論,詮釋為從「人本」角度對「殖民現代性」的辯證。本篇將進一步從台灣認同政治的脈絡,討論並反駁「KANO侵蝕台灣主體性」的批評。我將進一步梳理「主體性」概念,並討論魏德聖電影中對台灣主體性呈現。

日本記憶,認同戰場的深水區

魏德聖的電影,總透露一種「溫柔的堅定」。「溫柔」表現在對角色的凝視,「堅定」則體現於對願景的篤定。我想,也正是這種「溫柔與堅定」,讓他在選題上敢於挑戰敏感的日本殖民記憶,一腳踏入台灣認同戰場的深水區。

台灣的戰後史,一直困在「中國認同」與「台灣認同」兩種主體想像的拉扯。前者將台灣視為中國一部分,甲午戰後遭日本佔據五十年,才被中華民國「光復」,並將「復興中華」視為台灣光榮使命。後者將台灣近四百年來的歷史,詮釋為「持續遭外來政權(荷西鄭清日中)殖民統治」的血淚史,並將當前在政治與文化上「去中國殖民」,視為台灣應走的路。

這兩種認同最重要的分歧,恰巧是對日本的記憶。

「中國」的歷史書寫雖上溯數千年,早前卻僅知朝代,而無國族。「中華民族」作為一種國族想像,始於清末外患頻傳之際,梁啟超、康有為等知識菁英為求強國以抗西力,所提出的倡議。而其真正普及,則與日本侵華戰爭息息相關。可以說,許多「中國人」對此集體身分的體悟,來自日軍侵略帶來的創傷經驗,伴隨著對日本的仇恨

反觀近代「台灣認同」在台民心中的蔓延,源於戰後「祖國政府」來台後,對其部隊無紀、政經失能產生的不認同,更鞏固於228到白色恐怖帶來的傷痕記憶。這些創傷,不免勾起與日治時期(特別是記憶相對鮮明的後期)軍警守紀、民生相對暢達記憶的對比。許多「台灣人」對此集體身分的體悟,來自中華民國政權帶來的創傷經驗,並伴隨著對日本的懷念

戒嚴年代,黨國主導的教材與媒體承載中國史觀,日本僅能以「侵入者/仇寇」形象出現,對日本殖民台灣的歷史,只強調剝削與不平等。至於台人對日本時期任何美好記憶,則在出版管制中遭系統性壓抑。台灣戰後世代,只能在耆老的口述追念中略聞一二。

直到解嚴後,大量台灣本位書寫噴出,也包含不少對日殖時代的正面描繪。許多台人對日本的鄉愁,終於能直接與「在台中國人」的「仇日記憶」對決。這一波歷史記憶的衝撞,對雙邊都不愉快。對戰後來台的中國人而言,台人懷念「侵略中國的日本」,這是「大逆不道、認賊作父、忘記同胞苦難」。但對老一輩台灣人而言,這種懷念只是出於人性的簡單鄉愁,更不用說,還帶著對「中華民國來台」初期傷痛記憶的抗議。

雙邊都感到自己珍惜的記憶被漠視,指控對方忽視(部分)史實。而還原根本,這些關於歷史詮釋的拉扯,背後都有深植在個人內心的痛。

「侵蝕台灣主體性」的批評

魏德聖用一系列電影創作,正視長年被忽略的日殖歷史,掀起台灣社會望向自身過去的浪潮。電影勾起不少觀者與自身父祖輩生命記憶的聯繫,也引起本土論者對其「追尋台灣主體歷史」的喝采。

但另一方面,這些電影觸及認同政治的敏感神經,也招致持「中國史觀者」的重火抨擊。早在《海角七號》掀起熱潮的時候,片中的台日戀情就曾引起「媚日」質疑(如許介麟陳宜中)。而KANO更直接著墨於日治時期「美好年代」,毫不意外,引來更強力的反彈:

例如,林金源在中時刊出〈KANO腐蝕台灣主體性〉一文,質疑本片強調球隊「族群融合」,洽為殖民宣傳樣板,而片中對嘉南大圳竣工、農產豐收「美好年代」的刻畫,更在肯定日本治台功績,與當初日本侵華藉口相呼應。林認為,本片忽視清治時期對台貢獻,忽視日本對台民的壓迫,也忽視日本建設台灣背後的自利動機。

又例如,由一群文史師生組成的「抗獨史陣線」也在電影上映前,號召七名學生代表上街抗議。他們質疑 KANO預告片多是用日語,主角也都是日籍演員主演的日本角色,「為什麼強調台灣主體性的電影KANO,不以台灣球員作為主角,而是另一個和嘉農球隊沒有關聯的八田與一?」他們還主張,本片與日本「皇民化運動」經典電影《莎韻之鐘》類似,都會「腐蝕台灣主體性」。只是後者為日人所拍,前者卻是台人自己監製。

這波論戰中最有趣的,是上述批評者,挪用了「台灣主體性」這個源於本土陣營的用詞,卻賦予不同意義脈絡。

本土論者原本說的「台灣主體性」,是指「相對於中國史觀,回歸台灣自身記憶視角」的主體性。這種台灣主體視角下的日本經驗,涵蓋理蕃政策下的血腥鎮壓、台日階級的歧視,但也有社會現代化的成就,與深植在生活文化的情感。而更重要的是,這些或好或壞的記憶,有著不同於「武力侵華、南京大屠殺、731部隊、重慶大轟炸」這些記憶界定出的情感主軸。就說轟炸,當中國老兵記得的是日軍轟炸的慘烈,台灣耆老記得卻是美軍轟炸時的傷亡。

前引批評者說的「台灣主體性」,則是相對於日殖政權的主體性。誠然,在後殖民論述脈絡中,殖民地解殖後的主體工程,確實與「如何面對殖民歷史」有密切關係。台灣主體認同中夾帶「對前殖民者的懷念」,也確實帶著某種弔詭,值得進一步討論。不過,回看這兩篇論述挪用「台灣主體性」的脈絡,都很直觀地把台灣預設為中國的一部分,直接套用中國史觀中的「日本侵華」敘事作為大背景,反而錯過更深入去討論主體性的機會,甚憾。

主體性、國族與民主

前述對比,適足以凸顯出目前台灣公共語境中,對「主體性」一詞的歧義混淆。在回頭討論魏德聖的電影前,我先對這個概念作一點釐清。覺得本段太抽象者可跳過;意猶未盡者,可參考吳豐維老師的〈何謂主體性?〉

依吳豐維的考據,「主體性」一詞源於和製漢語,1990年代以後,大量出現在台灣學術與公共書寫。其在日文中除了用以翻譯subjectivity,也浮動地用於表達identity 、 independence、autonomy等意,涵蓋「以自身意識出發的主觀性」、「身分的內在統一」、「對外的獨立性」、「自律性」等概念向度。當代台灣公共語境的「主體性」,則常見上述概念的重疊與混用。

回到西方哲學系譜,近代「主體性」概念可溯及康德與黑格爾。康德的三大批判,將人確立為「認識、審美,與道德判斷主體」。這個主體觀的背後,預設了一組超越特定歷史情境與主觀經驗的「無上命令」,個體只有透過「批判」去趨近這些法則,才能達到人的自由。黑格爾則把康德筆下「個人、主觀、抽象的主體」,放回特定歷史脈絡,並認為個人需在自我意識中,消融主/客觀之別,有機地與「集體、客觀、具體的倫理實體」融合,才能達到「絕對的精神」。這裡談的「主體」則涵蓋了民族國家。

不管用康德的「無上命令」界定的個體主體,或是黑格爾「絕對精神」定義下的集體主體,在當代都受到不少挑戰。例如存在主義旗手沙特即認為,傳統主體觀忽視人的獨特性。他以「存在先於本質」否定「人的普遍本質」,主張每個人是先存在,才逐一面對自己的獨特處境,並透過自我選擇、詮釋、創造、承擔來界定自己──這個過程即為沙特眼中的主體性。而代表後結構主義的福柯,則把任何傳統上「普遍意義的主體」解構成權力、論述形塑的產物。但同時,他也聚焦個體如何建構出更為分殊、多元而流動的「主體」。

黑格爾的論述,與十九世紀國族主義的興起有複雜連帶。那波傳統國族主義的主體觀,常以宏大敘事勾勒國族史觀、民族特質,陳述光榮使命,並挾帶某些排外心態。這種國族主體的形塑,在特定歷史進程曾召喚過龐大能量,完成過許多前所罕見的集體行動;但其對個體認同與思想自由,卻也難免造成可觀壓迫。不管是國民黨版的「中華民族史觀」,或是某些「帶有福佬沙文排外色彩的」台灣國族主義,均承繼這些色彩。

從1970年代開始,不管是回歸個人處境「存在主義」,或撼動傳統宏大敘事的「後結構主義」(甚至是更廣泛意義上的後現代主義),也都曾在台灣思想/文化史上引領風騷,衝擊各類權威形塑的知識與想像,催生一種更人本、更尊重差異,強調個人自由的氛圍。

然而,上述思潮把「主體觀」推向個體化,卻同時造成公共主體的碎裂,瓦解民主社會的基礎。若我們相信民主,便還是得找一種理路,把無數分散的「個人主體」重新拼成一種有機的「公共主體」。畢竟若無「共同體想像」、無「我群意識」,人們又如何能為公共價值協商妥協,而非在純粹自利邏輯中分崩離析?

這裡來到我對主體性的根本看法:任何民主運作單位,不管是一個社區、城市、行政區、國家,都需要主體性,也都會在民主中形塑主體性。只是這種由下而上累積的主體,不同於過去政治菁英藉國族主義打造的主體。去問這種「公共主體」如何深化,等同去問「民主如何深化」。我相信的是:個別主體間的對話、持續開放的公共溝通、對分歧記憶的凝視體諒,以及制度化的審議決策。有些朋友看的出來,我的信念有哈伯瑪斯的色彩,在這層意義上,我從未拋下康德與黑格爾。

魏德聖電影與「台灣主體性」

回看魏德聖的電影,到底與「台灣主體性」有何關係?我有三層觀察:

一、任何以台灣歷史為主題的創作,特別是對過去遮蔽的歷史,都有能邀請台灣人討論這個島嶼的過去,給予「台灣主體性」一次成長的機會。魏德聖自己在訪談中說道

「台灣像孤兒一樣,靠否認上一個寄養家庭,獲取現在寄養家庭的肯定。但問題是,我們已經長大成人,要有自信。回憶過去是幫我們找到養分;釐清愛恨、好壞,切實面對,才能創造自己的家庭。」

這段發言未提到「主體性」一詞,卻仍反映他為台灣主體性「尋找養分」的發心。需注意的是,這層意義上的貢獻,還毋須考慮史料是否翔實、內容是否公允。即便是充滿瑕疵的創作,作為大家去討論批判的「靶」,也是種價值。

二、魏德聖電影更深的價值,是本文上篇討論過的,他在歷史重現上選用的「人本視角」,帶有一種接近於前論「存在主義」的主體觀。

這種視角著重描繪個別主體 的認同,拒用「應然的集體框架」進行道德評價。例如片中刻畫了仇日的(莫那)、掙扎的(鐵木瓦力斯)、親日的(花崗兄弟、嘉農球員)台人,也刻畫了對台灣歧視(議員)、友善(進藤、濱田)、敬佩(錠者)、甚至產生認同而捨不得離去(小里初雄)的日本人。並未英雄化或妖魔化任何一種選擇。對魏而言,這都是在大日本帝國殖民統治下,曾在這片土地上存在過的某些真實生命。

從個別主體出發,片中也刻畫了許多不同屬性、尺度的認同框架 。就地理尺度而言。光是嘉農球隊,就曾在不同階段被視為該校、該城、整個「濁水溪以南」、乃至殖民地台灣的代表。就族群而言,《海角七號》樂團跟嘉農成員,都涵蓋當時社會主要族群。最有趣的是賽德克,劇中對抗的認同框架其實是「賽德克傳統信仰vs日本殖民現代性」這種,結合族群與「文明化程度」的複合主體想像。而隨劇情推衍,對峙線甚至蔓延到賽德克族不同部落間(馬赫波社vs屯巴拉社)。反而「漢人視角」在本劇中徹底邊緣化。而「台灣」一詞,也只用於描述「殖民政府統治的地理對象」。

這些刻畫,讓觀眾有機會跨過過去「大是大非」的史觀,深入歷史中不同個人的生命脈絡,體會其視角與抉擇。這種個人主體間的同理心,是朝向一種更人本的「公共主體」重要的元素。

三、魏德聖不僅把鏡頭轉向台灣歷史,讓我們看見不同歷史主體的視角記憶,體會他們做過的選擇,他更是透過電影搭建的詮釋平台,邀請台灣社會加入一系列關於歷史與分歧記憶的對話,帶動對台灣「公共主體」的深化。

看魏導的電影,我相信他心中的「台灣主體性」,絕不是任何國家機器(包括皇民化運動或國民黨的愛國教育)或文化菁英能由上而下灌輸出來的。那種主體性,是以草根的、人本的、分歧、參差的多元認同為根,透過無數衝突、斡旋、對話、理解的「社會過程」,逐漸形塑的「公共主體」。這種主體認同「不可能」整齊劃一,但能包容歧異。

結語

何其有幸,不久前才爆發歷史課綱爭議,這個月就有KANO上映,讓我們能對「如何看待歷史」有新一輪討論機會。在這篇九千字長文的上篇,我先將魏德聖的一系列創作,詮釋為對台日殖民連帶的整理安頓,並將賽德克與KANO兩片,是為對「殖民現代性」的人本辯證。下篇則進一步把電影放在台灣「認同戰爭」的脈絡中討論,反擊了對其「侵蝕台灣主體」的批判,並進一步疏理了「主體性」的概念脈絡,以及魏德聖電影對「台灣主體性」的貢獻。

我對歷史課綱與KANO引起的兩起爭議,維持一貫立場:台灣應揮別過去讓「國族主義」對歷史想像的主宰,邁向「人本」視角。只不過這次搭著KANO熱潮,我進一步討論了,如何能從回歸人本確立的「個人主體性」,重構宜於民主制度的「公共主體」。不管基於對「回歸人本」的立場,或對「形塑公共主體」的重視,我都認為,魏德聖的電影邀請台灣社會走出重要的一步,問題是,大家有沒有跟上?

〈完〉

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