癮君子／《在車上》的弦外之音：不具溝通性的言語是一場革命
（※ 本文有雷，斟酌閱讀。）
濱口竜介繼《偶然與想像》（偶然と想像）之後，再次征服眾多影迷的心。新作《在車上》（Drive My Car）長達三小時，依然保持柔順與勁道，多處停頓、轉折、巧合或隱喻都藏有驚喜，不斷勾起好奇，令人自然沉醉、癡迷於悠悠光影之旅。當然，依照慣例，電影的手法節制又煽情，有極度外放的宣洩，更有精雕細琢的符號。
承前所述，接棒前作《偶然與想像》，在內斂、含蓄的交鋒中，頻頻撬開世俗、父權凝視之下的禁錮。不同的是，《在車上》相較大膽、冒犯與露骨，藉以完整闡述導演之於生命的洞見。到頭來，電影的主張十分清晰，人的一生就是矛盾的螺旋：無論是愛與恨、生與死、忠誠與背叛、封閉與流動、傾聽與答覆，甚至是現實與虛幻，全都在對峙中取得共榮，替人綻放——豔麗又帶刺的朵朵玫瑰。
不在場的女人，在場的「亡靈」
哀悼的最敏感之處，莫過於不得不失去一種語言──戀人的語言。不能再說「我愛你」。
——羅蘭巴特（Roland Barthe）
有別於村上春樹的原作，濱口在妻子家福音的部分，特別多著墨四十多分鐘，協助觀眾從中摸索出一些線索，因而明白、體會音的魅力與獨特。我們就像家福與高槻，不自覺地陷入音的囈語、體貼與神秘；甚者，綿密吐出的故事，夾帶著引發遐想的禁忌元素，化身成一條蛇，沿著肌膚，從腳底開始纏繞，爬過脊椎、腦門，刮起一陣陣疙瘩。自此，就算音早已退場，卻仍佔據了整座影像空間，宛如幽魂般，不在場的事實，倒過來再再創造、鞏固——音的在場。
簡言之，錄音帶裡的對白，除了關於排練、思念，還能視為亡靈的低語呢喃。
至此，恰如羅蘭巴特於《戀人絮語》提到的，家福卡在怪誕的不幸泥沼中，假若音還在世，將因其放蕩之舉受盡煎熬；但反過來，音過世了，又因為愛的消亡，備感失落、哀痛，甚至慌亂。可以說，家福根本動彈不得，彷彿墜入一座深井，頭頂的光景再怎麼變化，都只是換一種方式在不幸中打轉。
當然，遭到限制的不只主角家福，看似自由的音，身上也攀附了層層的桎梏，是道德規範，亦是愧疚感的撻伐，就連死後，都得駐留於父權的凝視，嚐盡烈火的拷問。直到駕駛美沙紀一句：「愛與背叛難道就不能並存嗎？」的靈魂質問，遭倫理之咒囚困的地縛靈——音，還有愛到無法自拔的家福，才終於擺脫他人的定義，走出昏黑的暗房，坦承吐露自己的秘密、恐懼——我們都怕不被愛。
所以回到比喻，亡靈概括的即非靈異現象，實指不在場的匱乏，往往滋生恐懼，促使心底的一顆種子，長成一片幽暗森林。比如說，來回折磨家福的，就不是外遇的事實，而是後續關於不被愛的解讀。然而，音的驟逝，導致他不再有機會澄清、核對其中的心意。就此，出軌雖然入土長眠，未解的疑惑，卻成了一具吊在心房的骷髏，空洞的雙眼直視著家福，陰風陣陣，時不時挑起內心的哆嗦與蒼涼。
也因此，電影賦予鮮豔、紅色的經典老爺車——雙重的意涵，做為交通工具代表著自由、流動；不過，做為具有實體邊界的密閉空間，又如電影所呈現，是人們交換秘密、告解罪過的神聖殿堂。隨著敘事推展，一件件舊事褪去面紗，並被溫柔地托起。車廂的封閉，非但沒有讓人受伏，還因為安全感十足的設限，開拓出不一樣的心靈路徑，以便揮別往日的泥沼。
為此，儘管家福走丟時間，仍如羅蘭巴特所言：從淚水找回、證實自己的受傷；甚至明白愛不是一場虛構的幻覺。尤其，失而復得的故事，又再彰顯音的創作，只願交付給丈夫書寫、紀錄。這一塊足以比擬為女兒的神聖結晶，或說珍視，持續地孕產、紡織兩人的愛。不論世界如何否認、道德如何抨擊，家福都能因此重拾被愛的信心。
死不是生的對極形式，而是以生的部分存在。
——《挪威的森林》
誠然，音的離世讓家福痛心，卻也以巧妙的方式，引領他直率面對，將槁木死灰的戀情刷新，再度捏入飽滿親密、信任的緊實篤定。彼時彼刻，即便兩人的時間不再有積累，存放的回憶依舊迎來煥然一新的生機，閃閃動人。或許正如村上春樹於《挪威的森林》點明的，死亡會以各種方式參與生命，但無論如何，都將是有益人們立足、茁壯的養分。甚者，少了死亡，存在終將崩塌、瓦解。
以此來說，《在車上》就如其他公路電影，即使手法較為迂迴，主軸依然是找到自由、改變，好促使日漸狹隘、扭曲的視野（患病的眼部），重新尋獲光明。
八目鰻少女的性別隱喻
愛別人是美德，愛自己卻是罪惡。
——心理學家佛洛姆（Erich Fromm）
接著，作品雖以魚水之歡揭幕，卻得等到「忍耐」這個關鍵詞，才緩緩揭露敘說之人的面容，這不過是簡單的開場、佈局，竟已精煉展示電影一大主題——女性的慾望，僅能潛伏於虛構之中、視線之外，否則就是不被人允許、接納的毒素、真菌。以此延伸，八目鰻與少女，一方面描繪音於內心的道德焦灼；另一方面，更也暗諷父權結構的女性群像，輪廓是如何被貶低、污名化，以及姿態又是如何被限縮、綑綁。
跳出故事，現實中的八目鰻，讓人既愛也恨，時常寄生在經濟魚種上吸取養分，造成巨大的利益損失，身形似蛇的外貌，再加上像煙火一般散射的尖牙利齒，又被人戲稱水中惡魔。諷刺的是，八目鰻肉質軟嫩、富含嚼勁，長久以來皆被歐洲貴族奉為餐桌上品，因而又有惡魔珍饌的名號。
由此可知，電影透過八目鰻這個符號，輕輕嘆述傳統文化的女性處境，同樣都被體制當成吸附（吸血）他人的物種，減損、掏空群體的利益之外，更也是社會的獎勵、資產，用來授予表現優異的階級人士。然而，前述的內涵並不相斥，即使引發的情緒看似兩極：嫌惡與欣喜，但本質都在貶值女性的主體性，以確保威脅不了父權思考的主導地位。正同心理學家伊瑞葛來（Luce Irigaray）提到的，女人宛如一面鏡子，僅是映照男人自我價值的工具。
若說前世的設定，闡明女性走過的辛苦與委屈，轉世之後的少女，則是應證文明的補完，依舊有隱微的缺陷。好比說，女性縱使逐步實踐自主，但言行舉止，還是偏處於被動，類似司機與主人，中間劃有不可越界的線，司機（女性）通常得按照後方主人（男性）的指示來前進。視線上，也僅有主人可以正當掃視司機，相反的狀況，則被視為觸犯禁忌、隱私。電影內的設定——駕駛與乘客之安排，幽微言盡性別的權力鴻溝，相似《寄生上流》，犀利具象化階級的壁壘分明。
爾後，座位的挪動會如此令人感動，正是因為它前後呼應，精妙揭示家福的改變之外，更還扳倒性別、階級的高牆。甚者，藉由美沙紀的歸鄉、引領與出走，在漫天的雪景中，顛覆從屬關係，運用樸實的擁抱、接納，點燃炙熱的重生，好驅趕內心寒意。
不過，暫時談回八目鰻少女，她渴望意淫、窺探，卻又圖求私密的隱蔽與掌控，想要凝視，卻不想被人凝視。當中的蠢蠢欲動，如前所述，其來有自，恰恰反應亙古的永恆匱乏，看似離經叛道的印記：遭人妖魔化的經血、象徵貞操的內衣，皆是針對父權規範的反動。參照心理學邏輯，這一類脫序之舉，正是寄宿於集體潛意識的陰影，一股總被忽視、輕藐，或壓抑的靈魂躁動。
換句話說，少女之所以對著監視器說出殺人告白，就不光是要呼應音的道德焦慮——傷害丈夫這件事。畢竟，令人格外不甘、憤怒，想要進一步摧毀的是暴虐且蠻橫的陽剛凝視與囹圄。剛好解釋，何以少女執著於改變與否，並試圖經由違反人性的自白，證明世界已有不同的軌跡，縱然代價是牢獄之災。自始自終，軟禁少女的鐵窗，不是法律刑責，而是無所不在的性別標籤、監視。
依照整理，交錯比對，即能發現相愛的夫妻，同時也在互相折磨，僅僅因為共享的價值觀，過於狹隘，裝不入層次複雜的曲折之愛。聚焦在關係，它講的是失落與修復；但宏觀來講，同樣生動描繪父權、陽剛之於男男女女，所注入的磨難。
「多語」的舞台劇，「失語」心靈的所在
整體而言，厭女是電影的重要元素，但聚斂的核心實際是失語。脈絡上，失語的構成，緊扣前述提及的他者壓迫，例如深受醜聞所苦的高槻，成天活在聚光燈之下，擺脫不了被攝像的焦躁。美沙紀的話，則是母親的陰霾，面對無能為力的家暴，只能刷白臉譜，故作堅強地把傷痛都推出去。
某種程度，這些角色，包含家福與音，就算口不啞、耳不聰，卻恰巧都活得抑鬱，喪丟了錨定自我的位置。舉例來說，忠貞的狹隘性困住了家福與音；高槻則為清純形象的絕對性；美沙紀則是兒女就得逆來順受的荒謬性；允兒則是弱勢的想像與標籤化。
故此，時不時讓人出戲的劇團設定（同時夾雜不同語言演出），有了合理安放的用意，或許稍嫌匠氣，卻也鮮明刻畫人在溝通斷裂的情況下，可能會有的混亂、焦急與疲倦。況且，失語的可怕之處，本就不在於無法表達，而是在於即便言說，也依然不被理解，僅能擁抱著孤寂入睡，成為他者的俘虜。
這部分的符號意圖相較複雜、曖昧，但套用傅柯（Michel Foucault）的學說——權力即知識，則可釐清箇中精髓。易言之，言語不過是權力伸入世間的觸角，不管它表意的對象，有機或無機、具體或抽象、積極或消極，人類都無法完全掌控當中的方向，龐大的極權秩序，無孔不入地侵佔我們的生活與言說。
不以溝通為已任的語言，是深具顛覆動能的革命路徑。
——克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）
亦同社會學者克莉絲蒂娃所言，繞入秩序無法掌握的途徑，才能找到生命出口，如伴隨高潮浮升的故事、敲碎溝通規則的盡興演出，皆是潛在救贖。於是，電影刻意放入手語，並非天外飛來一筆，正是在提倡語言的變形，除了擺脫聲音霸權，還能象徵從權力網絡的圍城與窒息感中逃逸，進而扣合主軸：超越言語（既有邏輯）的情感與主題，往往才是啟動生命的齒輪，推移人們的旅程。
有趣的是，家福其實一直握有這一把鑰匙，要不是被恐懼架空，就如他所說：契訶夫的文本向人提出疑問，彷彿像是連結鏡像宇宙的蟲洞。若他能拋下對於安全感的索求，跳入這座不見底的深淵，就有機會通往不一樣的明天。
最終，電影的重點也非消滅他者的影響力，或追求完全去中心化的自由，而是如何在既存的噤聲網絡內，運用各種各樣的越線，挪出空間發展、實踐個體的風格。就此切口，電影片尾的走向，即有詩意的想像──美沙紀帶著他人的餞別禮：狗與車子，踏上橫跨大洋的壯遊之旅，找回自主與能動性，不再只是聽命的駕駛，也不再一味接受別人的垃圾，而是一個勇敢的開拓者。
我想，濱口竜介的作品皆帶魔力，《偶然與想像》是飽滿希望感的意外。《在車上》則為降臨在角色身上的各種悲劇，如浪一般，澎湃地塑造一顆顆堅毅的自由意志。
結語
定位上，縱然《在車上》是改編作品，但濱口竜介偷渡挑釁的意圖，不只搭建了文學之美，更以敘事寓意，再再溶解語言、慾望與規範的邊界，並通過靈魂之窗——人類的雙眼，反向滲透觀眾的內心，栽植一株株名為叛逆的精神光景。
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