黃宗潔／從寵物到流浪動物：在城市的暗處

雖然貓狗在台灣常被視為擁有特殊待遇的一群，不只現行的法律常被質疑是否獨厚貓狗，甚至到了要立法限制吃食的程度；許多人對待動物的態度亦彷彿映證了所謂「愛動物」多半僅局限於自家寵物，部分飼主任由寵物在野外活動的行為，更讓關懷野生動物處境者憂心犬貓造成生態環境失衡。但對於關心流浪動物議題的人來說，台灣流浪動物的處境，或許會讓他們有完全不同的感受。

若綜觀近二十年來台灣動物保護運動的脈絡，就可發現犬貓或許真的得到了最多的注意與重視，但牠們的處境以及社會意識的改變，其實並不如想像中那麼多。尤其若飼主的觀念並未隨著寵物的普及而相對提升，不當飼養與棄養的狀況，將使得許多「寵物」淪落為「流浪動物」，當漫步的狗身後少了那條人類控制的牽繩，牠們彷彿也就從城市風景的一部分，變成具威脅性的城市毒瘤。該如何看待與處理城市中的流浪動物，遂成為人們爭論不休的問題。

為什麼獨獨是貓狗受到這麼多愛護動物人士的注意？說來諷刺，台灣真正開始有更多關心生命的人投入動保運動，是因為過去一度曾傳出台灣「有可能」成為狂犬病疫區的消息後，所捲起的效應──立刻出現了許多潑硫酸與潑汽油的可怕案例；另一方面，在那個沒有動保法的年代¹，當時收容所的狗是如何被處決的呢？1997年由關懷生命協會出版《犬殤》，針對當時六十五個公立收容所進行了調查記錄，一籠一籠浸到水裡淹死的、活活電死或餓死的、或因過度擁擠被其他狗咬死甚至吃食的各種殘酷的事件，在當年的收容所都不算是什麼新聞。這些狗一旦被捕捉，多半不會得到食物，有的狗從進了收容所之後，就因過度擁擠而一隻腳掛在同伴身上始終放不下來；幼犬則是因為籠子間隙太大而活活卡在欄杆中……那是「愛心媽媽」誕生的年代²，也是「為何關心貓狗」的源頭。

但是，狂犬病的恐慌於2013年再起，在三隻鼬獾被確診之後，全台隨即陷入巨大的疫病恐慌，野生動物被亂棒打死，無數的狗被隨意棄養或毒死，甚至有縣市發起了「抓狗換白米」的活動。人們的反應似乎顯示了十幾年來，社會大眾對於動物的知識仍然嚴重不足，生命教育的概念更是相對缺乏。³同年十一月，由九把刀監製、Raye導演，在員林收容所實地拍攝的紀錄片《十二夜》上映之後，引發社會高度關注，大眾驚覺原來過去所想像的「收容所」並非動物的安身之處，而是停留十二夜就要面臨處決命運的「屠宰場」，「零安樂」的呼聲隨之而起，成為流浪動物政策的理想願景，立法院迅速三讀通過動保法部分條文修正案，自2017年2月起，全面實施收容所「零撲殺」。⁴

儘管台灣已進入零撲殺的年代，但流浪狗的問題與爭議並未隨之結束，零安樂觀念在民間的發酵，反而揭露出若整體配套措施並未完善的情況下就執行政策，可能造成的副作用。認定收容所不會執行安樂死之後，通報收容的數字反而更為上升（部分民眾誤以為通報等於救援，討厭動物的人則認為既然已經零安樂，動物更不應該出現在街道上干擾人），但在整體收容環境、寵物繁殖業的規範與犬籍管理、民眾飼養動物的觀念皆未同步改善的情況下，追求理想中量化數字的結果，往往造成更多傷亡。

2016年四月間嘉義收容所發生將大量狗隻送往私人狗場，結果熱死三十多隻狗的案例，就是此種惡性循環下的結果；同年五月，新屋收容所園長簡醫生，服用狗隻安樂死的藥物自殺悲劇，更暴露出台灣在流浪動物議題上的失衡和結構的崩壞，對第一線人員造成的沉重壓力，以及誤以為零安樂之後流浪動物問題就不存在的迷思。

城市動物生殤相

在過去，流浪動物一直是以城市的廢棄物這樣的形象存在，對於這樣的狀況，有些人毫不在意，有些人關心卻深感無能為力，生命便在社會集體的遺忘中快速地消逝。但長期以來，也不乏關心此議題的藝術家和文學家，試圖以影像和文字為生命留下紀錄、召喚記憶，以對抗集體的遺忘和失憶。旅美藝術家張力山就曾以「形骸孤島」為題，將流浪動物的骨灰置於藝術館內，請觀眾撿拾骨灰置入信封，待展覽結束後一併寄至相關政府單位，將觀展轉化成社會行動。更重要的是，這「拾骨」的舉動，象徵性地翻轉了人與動物的關係，讓這些生前被當成「垃圾」處理的流浪動物，擁有最後，或許也是唯一的溫柔對待。

攝影師杜韻飛以台灣各公立收容所「安樂死」前的狗兒為素材的作品《生殤相》（Memento Mori），對於台灣流浪動物處境亦帶來了不同的觀看角度。這些作品中的主角，全都是被城市所棄絕的生命：牠們沒有名字，只有在收容所中的籠位編號，但杜韻飛卻透過他的鏡頭，讓生前不容於這個城市的牠們，透過死亡開出了一個讓人類反思自身行徑的空間。⁵

《生殤相》特別之處，不只在於杜韻飛讓這些臨死前的狗兒以純粹的「真實面目」出現、沒有加上任何修飾──部分照片中，甚至連牠們因嚴重皮膚病而脫屑、泛紅的皮膚都照得一清二楚──也在於他採取的攝影手法，非常弔詭地讓這些「狗」擁有了「人」的面貌。因為杜韻飛運用了十九世紀以來古典人物肖像攝影的技術：

運用攝影棚的燈光與環境凸顯每個生命的獨特性。用意是希望流浪動物不再只是空洞的議題，不再只是冰冷的統計數字。抽離所有相關的場景，捨棄牢籠與收容所空間和物件，去除任何可能對於流浪動物安樂死的負面觀感以及收容所的成見，讓影像中的流浪動物有一張可被辨識的面容、可被偵測的情感個體，人們得以不受干擾地凝視著流浪動物的肉體與精神狀態，進行一場對等的生命對話。⁶

另一方面，為了影像作品能夠擁有更大的詮釋空間，杜韻飛卻又不斷將鏡頭拉遠，從過去想要在流浪狗的臉上捕捉人的神情來觸發同理心，轉為後來「稍微拉遠取景的距離，在動物的姿態與神情上選出更為委婉，更帶距離感的影像，使觀者在情感上也帶些距離」。⁷

而當這些狗兒在杜韻飛的影像中做為被放大的、獨一無二的個體來看待時，牠們看似空茫的眼神與面容，或許還有另一層意義，那就是，當這些狗被攝影師以「肖像畫」的規格對待時，牠們的臉容對於觀者來說亦將截然不同於靜物畫中的花瓶或水果，而會擁有某種類似羅蘭．巴特（Roland Barthes）在討論人像攝影時所描述的「氣質」。⁸

當杜韻飛把狗兒的面容放大、拉遠、抽離所有背景、做為獨一無二的肖像，觀者亦將無從迴避這些過去被視為「物」的生命，牠們不同的姿態與神情，遂脫離了客觀「真實」，而擁有各自不同的「氣質」。於是，牠們那空洞、「無所思」的目光，也就可能如人物肖像一般，「讓觀看相片的人彷若處在相中人視而不見的未來時間點上。觀看者對這虛幻的、時間錯隔的相互主體性，會感受到極度不安的反身意識，因這種相互主體性是純想像的，似存而錯失的」──觀者意識到自己並不存在於對方的注視中，因此自己非但不是被看的客體，甚至可能在相中人的目光中化為烏有。⁹而當這些流浪狗臨終的肖像讓觀者產生不安的反身意識時，人與動物之間過去那種絕對的位階關係，也就隱然產生了鬆動的可能。

當然，我們亦不能忘記桑塔格的提醒：「照片的倫理內容是脆弱的。可能除了已獲得倫理參照點之地位的恐怖現象例如納粹集中營的照片外，大多數照片不能維持情感強度」。¹⁰即使攝影者賦予影像道德的要求，它仍然有可能使人麻木，因此，即使我們期待「攝影與影像的『凝視』有可能成為改變世界的力量」¹¹，影像都應該做為觸發關懷的起點而非終點。只有當更多人願意去凝視那個影像所凝視的真實世界，眾多無聲消逝的生命，才有可能真正被看見。而駱以軍的作品〈路的盡頭〉，所訴說的正是一個以影像為關懷起點的故事。

從「十二夜」到「零安樂」之路

駱以軍的散文〈路的盡頭〉及短篇小說〈宙斯〉¹²，以自己領養和送養流浪狗的經驗為素材，可說是當前台灣文學中，少數深刻觸及台灣社會流浪動物「生之艱難」處境的作品。〈路的盡頭〉寫的是他如何偶然在聖誕節的夜晚，在「臉書」（facebook）的平台上，闖入一個名叫「丸子」的女孩的網頁，上面貼著一張張有著澄徹雙眼的小狗照片，其中下面寫著：「生命終止最後日期：12月26日。過了美好的聖誕節，牠們還能不能活下去」。¹³按下臉書的分享鍵，他焦躁不安的心情卻無法平靜，於是，他撥打了志工「丸子」的電話，「在夜的醚晃和忘記自己已是一中年人的狀態」下，決定認養照片中的小黑犬和小黑嘴黃。

故事本來應該到此結束，但當他親臨那個宛如集中營般，由人類打造出來，專門遺棄及處決流浪貓狗的現場，他發現自己沒有辦法面對這樣的處境：在同胎的兄弟姐妹中，你選擇了兩隻，讓另外兩隻同樣無辜純潔的小黃狗的眼神映在自己眼眸中，然後轉身離去。那會不會是另外一種形式的遺棄？於是，他終究帶出了那同胞兄妹一共四隻，僅管他也深刻明白，「一整間狗舍的各鐵柵籠裡，我不敢看但還是瞥過的狗們，除了極幸運的極少數，全都會被屠殺。……我只是想伸手攔阻其中一隻或一窩小狗的處死（而不敢看其它籠），要付出極大的代價。『收養』和『遺棄』、『修復』和『傷害』這之間完全不成比例的資源成本」。¹⁴

對駱以軍來說，在路的盡頭帶回四隻倖免於難的小狗，讓他很快親身體會到「伸手攔阻」這個動作，其後所要面臨的困境與代價，那竟成為另一段（棄的）旅程的開始。狹小的都市公寓房子容納不下四隻狗，故事遂有了後續。〈宙斯〉一文從小說主角「他」帶著黑狗「宙斯」搭乘高鐵到台灣南部的一棟透天厝──宙斯未來的新家──展開，但讀者很快就會發現，整篇小說要訴說的，並非宙斯的新生活，而是「遺棄」的各種旋律，這或許是〈宙斯〉一文最奇特也最值得注意之處。

換言之，偶然介入了四隻小狗的生命，並因此改變牠們一生的這個救援行動，對駱以軍來說，非但沒有因此撫平看到狗兒照片時的焦躁情緒，恰好相反的是，此次救援反倒像是開啟了潘朵拉的盒子，把過去生命中那些不堪回首的，壓抑在底層的，懷抱著某些罪惡感的記憶，瘡疤般揭了開來：那一隻又一隻，過往曾被他命名、餵養的，例如老家的「小玉」、山上租屋處的「小花」，當他結婚生子或是搬離居屋處之後，某種相互信任與守候之盟約也隨之被打破。對牠們而言，那不正意味著遺棄？收養和遺棄、修復和傷害，在這城市日復一日地，以完全不成比例的巨大差異，無止盡地循環。但是，我們是否都曾直接間接地，共同參與了這樣的機制？駱以軍回首來時路，以某種可佩的誠實面對了自己過去生命中親手製造的遺棄。

除此之外，駱以軍更由此開展出有關「遺棄」的各類變形敘事。比如他的朋友F，在爬雪霸山時遇見一隻擁有莫名過人的意志、沿途跟著他們爬上陡壁、又不可思議地再攀下山崖的小黃狗，在說完那沿途的寒冷與艱難之後，故事仍以一種理所當然的方式畫下句點：「當然是搭車回城市啦，他們離開了山，當然把那小黃狗留在原初遇到牠的地方。牠是山裡的狗，妳難道認為他們其中一個會把那小黃狗抱上車，帶回城市住在那狹小的高樓公寓裡？」。又或者是，一隻理論上並不會出現在尋常城市街邊的巨大白鸚鵡，在這並不屬於牠的故鄉中飛翔，髒污的羽毛與海螺般的悲鳴，對駱以軍來說，那完全不是所謂的「自由」，而是關於遺棄的印記。

這一則則由四隻小狗所開啟的遺棄敘事，揭露了城市如何藉由將不受歡迎的邊緣他者加以切割、企圖營造出「純潔合宜」的生活居所背後，所掩藏的惡夢般真實場景。駱以軍在路的盡頭，碰觸了城市不願面對的「污穢」暗處，也引發他對於此一議題的深入思考：

其實，某些被遮蔽的記憶暗影，我們或其實亦扮演過不同切面的遺棄者。但當整個如峽谷的城市繁華錯織的層層纍聚的人類各種行為，其中某一種行為被單一從那雜駁中抽離出來（譬如公娼，譬如發臭睡在捷運路口旁紙箱的流浪漢，譬如吸菸者、窮人、麻瘋病患，譬如和人類想像的街道巷弄不同動線的流浪貓狗），我們把他們像用立可白從那現代性玻璃鏡城的圖畫上抹掉。……這一套專業流程、配管、集中後形成的「純潔場景」……巨大、超現實到你完全無法理解這是人類理性邏輯形成的科幻地獄。

或許有人會認為，公娼、遊民、吸菸者、窮人、麻瘋病患、流浪貓狗等議題乃分屬不同層次，不應混為一談，但他們的共同點在於，都是被城市歸為「污染」的來源，是疾病、窮困、骯髒、污穢的帶原者，是在城市所建構的權力關係中，弱勢的那一群；是城市想要打造乾淨明亮的空間形象時，背後幽微陰暗的存在。¹⁵

但是，為何大多數的時候，我們可以對這麼多的遺棄視而不見？是不是因為「我們的感情，早被什麼強大如你抬頭，城市上方所有電線桿上，鉛灰漆色的大型變電箱，或是掛著電線的監視攝影機，你從來沒意識到那麼多的醜東西架設在我們頭頂上，被更多這樣的東西，在更早之前就被阻隔了」？在此，駱以軍以「情感的阻隔」來理解城市中的遺棄及其背後的冷漠、無感，或那些因不想碰觸那宛如「月球永遠背後黑暗的那一面」，難以承受「死刑每天都正在發生」之真實，而選擇轉身迴避、甚至否認這些黑暗確實存在的城市居民，這個觀點是非常重要的。

駱以軍所關懷的「情感的阻隔」，與上述種種「空間的阻隔」不無關係。更具體地說，「情感的阻隔」與「空間的阻隔」在城市中一直以互為因果的方式交互作用著：情感的阻隔製造出空間的阻隔（把不想看到的東西棄斥在路的盡頭）；空間的阻隔則進一步強化情感的阻隔（視而不見之後，人們可以更容易地參與城市集體的無情）。這使得每個試圖以一己之力，「挑戰」這種阻隔的人，註定會遭遇到巨大的無力與挫折。但無可否認的是，當我們開始意識到這樣的阻隔，並嘗試以不同的思維及行動模式去面對它，每一次的以卵擊石，也仍然可能造成一些真實的改變。

以駱以軍為例，路的盡頭帶來的衝擊，讓他重新反省過往曾經的遺棄，「現在他知道被遺棄的狗們，會被捕捉集中在那像冒著煤灰的火車月台，那長廊走進去兩列高低整排整排的不鏽鋼柵籠」，在牠們注射毒針死去之後，則被送進焚化爐燒成灰，那就是牠們的去處，是城市集體遺忘但仍然存在的真實去處。於是，他也開始默默地加入了「像傳遞往一個黑暗深井的微弱回音」的「臉書」分享行列，偶爾寫一些文情並茂的分享文字，試圖用情感的力量打動一些讀者。

而駱以軍由「臉書」平台開啟了他對流浪動物議題的思考，最終又回到透過臉書的「分享」做為一種實踐關懷的方式，其實亦反映了城市和動物之間互動關係的某種微妙變化。臉書快速而大量的轉貼分享那些「倒數計時」中、時日無多的待援貓狗，是過去即使透過油印刊物、BBS公布訊息、建構網站等方式，都無法如此快速與便利地「推銷」出去的。但是源源不絕的待認養動物，最終會不會在無止盡的轉貼中模糊了牠們原本的差異，只成為一張又一張新的轉貼照片？卻是一個值得思考的問題。過多的訊息反倒稀釋了事件本身的力量，時間久了，我們自然學會視而不見。

臉書上這些待救援、限期安樂死的流浪動物處境，也面臨類似的困境：當照片多到讓人覺得無論如何都救不完時，會不會有更多人乾脆決定選擇性忽略就好？畢竟每一次的轉貼之後，又會有新一批即將安樂死的名單出現，現況好像永遠不會改變？傳播學者詹戈帝塔仍指出了一種例外的可能、一種不會過目即忘的可能，那就是「除非那正好是『你的問題』，是個被你『認同』、蒙你圈選的一種社會責任選項」。¹⁶「路的盡頭」對駱以軍所帶來的衝擊和意義，正在於它將轉貼的照片，還原為一個個獨一無二的生命，當你看見，就有能力從麻木中走出來，成為你的選項，那麼，牠們的存在，就不會只是一張照片而已。它從此成為駱以軍「社會責任的選項」之一，於是他開始加入那個往那黑暗深井投遞希望的行列，並且期待某人如他，總會在某一天從深井中傳來微弱的回音。

以此觀之，前述的影片《十二夜》，確實像是深井中的回音般，凝聚了更多民眾的呼聲，期待透過TNVR與零安樂並進的方式，「讓痛苦到牠為止」。問題是，從十二夜到零安樂，流浪動物的狀況並未從此以線性的方式漸入佳境，仍有無數流浪動物在不會主動撲殺，但擁擠而環境不佳的收容所中被人們所遺忘。牠們繼續被任意繁殖、購買、而後拋棄。收容壓力造成公立收容所更積極追求送養的「階段性成就」，前述嘉義收容所的事件只是此種結構失衡下的冰山一角，當收容所的目標鎖定在盡可能地將狗送養出去，許多不當飼養的案例亦可能在不為人注意的角落默默發生。

舉例而言，當收容所為鼓勵民眾領養，推出各種工作犬領養方案，這類「領養送嫁妝」的活動固然可以增加領養誘因，但如果飼主只是把狗當成工具式的存在，就可能發生長時間將狗鍊在門上或樹上，卻未考慮惡劣天氣或是狗的活動空間等需求的狀況。「領養工作犬送白鐵鍊」的組合當然絕不等於虐待，就提高送養率而言亦可看出具體成效，但畢竟還是複製了傳統豢養與利用動物的模式，較難開展出不同的思維與教育方向。

至於「狗送出去之後呢？」這個問題，以目前狀況來說，就成為收容所很難有餘力可以兼顧的失落環節。但這失落的一環，卻可能是流浪狗問題總是在重複迴圈的重要關鍵。動物社會研究會理事長朱增宏曾在訪談中指出：「其他議題至少還能看見進展，但流浪狗就是走一步又退一步，走一步又退兩步」，確實指出了台灣這二十年來在流浪動物議題上的困境。

有趣的是（或許很多人也不見得會同意），朱增宏認為流浪動物議題的缺乏進展，恰恰是因為「大家太愛狗了」。雖然朱增宏此言的重點，主要是強調TNR不該被視為流浪動物問題的唯一解方來推動，但社會上看待流浪動物問題的種種矛盾與緊張關係，似乎總圍繞著「愛」這個關鍵字一觸即發。從校園犬到街頭犬，許多衝突和爭論的力氣都花在「愛狗」人士罔顧不愛狗或愛貓、愛野生動物等其他人的權利，任由狗造成其他動物的威脅或環境的髒亂……當爭執的眼光始終放在愛或不愛這件事情上，就永遠會是進一步退兩步的狀態。

其實，狗和人的關係與其他動物的確有著距離上的不同已如前述，牠們或許最能召喚人的情感也是事實，虐狗事件常引發社會強烈抨擊並不令人意外，抨擊這些人的情感為何只有被狗召喚是沒有太大意義的。真正的重點在於，我們理論上根本不需要強調自己愛或不愛狗，同樣地，也不需要強調自己愛或不愛其他動物，而是我們如何去思考狗在社會環境中的必然事實，找出不同區域、不同情況的狗所適用的處理方式。

例如在開放式的校園環境中，一直反覆把狗抓走未必能解決問題；但開放式的淺山環境，優先送養顯然仍比結紮後放回原地，可以減少流浪狗對野生動物生存造成的壓力。更重要的是，所有的對待都有底線，飼養後的照顧、收容所內的環境、甚至就算是想要通報捕捉，都不意味我們可以對自己所厭棄、恐懼或不在意的生命為所欲為。這是在所有動物身上都適用的基本原則。捍衛這樣的底線，或許比討論愛與不愛，要實際得多。或許也唯有如此，我們才能從永無止盡的「為何只關心oo不關心xx」，「這是道德不一致」的爭執迴圈中抽身，體會到無論我們自己關不關心，任何生命都不該被用某些方式對待。

• 文：黃宗潔。國立台灣師範大學教育心理與輔導系學士、國文學系碩、博士。長期關心動物議題，喜歡讀字甚過寫字的雜食性閱讀動物。著有《生命倫理的建構》、《當代台灣文學的家族書寫——以認同為中心的探討》。現任國立東華大學華文文學系副教授。
• 本文預定收錄於九月出版的《城市．動物與文學》一書（新學林出版社）。

• 台灣的動物保護法於1998年正式公告施行。
• 由於餵養流浪動物者以女性較多，一般民眾往往以愛心媽媽或「愛媽」一詞，指稱這些在街頭餵養流浪貓狗，或是在私人土地上大量收容流浪動物的女性。愛媽一詞其實隱含貶抑，甚至曾有人刻意以諧音「礙媽」稱之。但所謂愛心媽媽其實形形色色，可參閱林憶珊：《狗媽媽深夜習題：10個她們與牠們的故事》（臺北：無限出版，2014）一書。另外，導演朱賢哲於1996年拍攝的紀錄片《養生主》，紀錄了板橋浮洲橋流浪狗收容所狗吃狗事件後，楊秋華與湯媽媽這兩位「愛心媽媽」，到這個名為收容所實為垃圾場之處，照顧兩三百隻流浪狗的故事，可說是相當深刻的愛心媽媽與流浪狗關係之素描。見公共電視紀錄片平台。
• 有感於這波狂犬病恐慌所引發的各種動物傷害，若干志工在網路上號召了藝文界人士共同發起「放牠的手在你心上」網路串寫活動，並規劃一連串全台巡講。可參閱「放牠的手在你心上」志工小組編：《放牠的手在你心上》（臺北：本事文化，2013）。
• 事實上，目前收容所的政策並非「零安樂死」，而是取消原本公告十二日之後予以撲殺的政策，重病的犬隻仍可施行安樂死。因此稱之為「零撲殺」較為精確，但因坊間仍通稱為零安樂，故本文中並未刻意區隔此兩種概念。
• 以下關於杜韻飛與駱以軍的討論，係整理自筆者〈城市流浪動物的「生殤相」——以駱以軍、杜韻飛作品為例〉，《中外文學》第42卷第1期（2013.3），頁107-128。
• 杜韻飛〈生殤相：流浪犬安樂死日最終肖像〉，《誠品站》，2010年12月10日。引文之粗黑體為筆者強調。
• 杜韻飛〈五年創作，只為那唯一的經典照片〉，《誠品站》，2011年9月13日。
• 羅蘭．巴特（Roland Barthes）著，趙克非譯：《明室：攝影縱橫談》（北京：文化藝術，2003），頁125。
• 許綺玲：〈尋找《明室》中的〈未來的文盲〉〉，收於劉瑞琪編：《近代肖像意義的論辯》（臺北：遠流出版，2012），頁337。
• 蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）著，陳耀成譯：《旁觀他人之痛苦》（臺北：麥田出版，2010），頁51。
• 杜韻飛〈不讓空山松子落〉，《誠品站》，2011年1月4日。
• 〈宙斯〉原刊登於《印刻文學生活誌》第107期 （2012.7），頁44-66，後收錄於長篇小說《女兒》（臺北：印刻出版社，2014）中。
• 駱以軍：〈路的盡頭（之一）〉，《壹週刊》第557期（2012.1），頁138。
• 駱以軍：〈路的盡頭（之二）〉，《壹週刊》第558期（2012.2），頁123。
• 事實上，許多邊緣族群與動物之間反而建立起更動人的依附關係。《無家者：從未想過我有這麼一天》（臺北：游擊文化，2016）一書中，就記述了一則街友伯伯與貓的故事，可參閱該書。
• 詹戈帝塔（Thomas de Zengotita）著，席玉蘋譯：《媒體上身：媒體如何改變你的世界與生活方式》（臺北：貓頭鷹出版，2012），頁34。