廖伯豪／一見大吉：南美館「亞洲地獄與幽魂特展」的殭屍為何引人注目？

（※ 文：廖伯豪，國立成功大學歷史系博士生兼任文物管理專員。）

台南市立美術館與法國凱布朗利博物館（Musée du quai Branly）合辦「亞洲地獄與幽魂特展」於6月24日正式開幕，開展前夕一則聳動穿著清朝官服的殭屍模型貼文瞬間吸引數萬人次的點閱，應該是創國內各博物館粉絲頁貼文點閱數之紀錄可謂是未演先轟動，並引發各界不同面向的關注與討論。

該特展以凱布朗利博物館典藏中、日、泰國等宗教民俗文物以及鬼魅相關題材作品及電影海報，結合國立臺灣歷史博物館館宗教文物以台灣藝術家的作品，企圖透過文物與藝術創作的結合，引發觀眾從不同文化視角思考面對未知的恐懼與想像。

其中最引人注目的殭屍模型作為法國方巡迴展示作品之一，目的在於營造香港殭屍電影裡中國殭屍著清朝官服給人的鮮明意象，因此結合館內既有的清代服飾文物藏品進行藝術佈置，有別於傳統服飾主題展覽採取以攤平展開的文物展示手法。

鑒於該裝置設計的目的並非以強調服裝規制為焦點，經南美館策展團隊反覆斟酌如何將法國策展團隊提供的展品與展示理念，用最合宜的展示名稱呈現給觀眾，其中殭屍身上的服裝為避免觀眾驚嚇之餘又陷於龍袍或蟒袍的形制糾結，最終以清代官方正式名稱「吉服袍」為名。

快請眾神明、道長、桃木劍！殭屍的專屬符號？

相信許多人如果在路邊看到一個人穿著清朝的官服在路上走，除了讓人想到古裝劇中的宮鬥情節外，更多是恨不得想拿一張黃色符紙往對方眉心貼上去——這大概都是拜1980年代林正英的殭屍道長系列電影熱潮所賜。

這些電影取材自清末民初小說文本¹與民間「湘西趕屍」傳說、茅山道術與精彩的武打橋段，所見殭屍青面獠牙、頭戴官帽、頸掛朝珠、外搭黑色補服、內著開裾蟒袍，為典型清代官員的吉服套裝，加上鬼怪充滿怪力及超乎常人的跳躍能力，需要符咒與停止呼吸才能免受其害，致使清朝官服至此與恐怖殭屍畫上等號，深植人心。

然而，關於香港電影何以清朝官服做為殭屍的視覺形象設定，眾說紛紜，若透過殭屍電影中多以清末民國初年作為背景，且劇情常以為富不仁的商人或貪官汙吏導致屍變²，最接近的形象似乎就是華南地區傳統宗族祠堂上那一幅幅掛著穿著清朝官服的祖先畫像，尤其清代官員補服一身藍黑的色澤（石青色），倒十分符合恐怖電影的色彩調性。不管真相如何，可以確定的是，清朝官服儼然成功成為大眾聯想一個時代或特定情境的有效媒介。

回到展場——未曾斷絕的東方想像

當博物館的民族學藏品被用來包裝大眾流行文化的視覺敘事，如同展覽中的殭屍模型源自於2018年既有的展示設計，法國策展人決定以凱布朗利博物館選擇既有清代服飾文物作為東方殭屍的形象，放置於觀眾進入「幽靈狩獵」（Ghost Hunst）單元映入眼簾的位置。

由於法方提供展品資訊有限，透過博物館典藏系統僅知殭屍模型身上部分服飾文物原為法國人類博物館（Musée de l'Homme）亞洲類藏品，所見殭屍皆頭戴「清代」冬帽、披上不同工藝的「清代」吉服袍（含一件緙絲、兩件刺繡蟒袍）、穿上「清代」皂靴，撇除美術館設定的恐怖鬼臉以外，無疑是借鏡清代官服套裝重現香港殭屍電影的經典形象。

自17世紀以來，隨著西方傳教士與外交官員陸續來到中國，在政治與文化的理解上，此時的中國是由一群來自北方的非漢人民族所統治，其官員服裝特徵為帽子上的頂戴花翎、華麗的補服蟒袍、腰繫汗巾，具有強烈的民族色彩³。透過旅行者的文字紀錄與圖像描繪，如德國傳教士Athanasius Kircher（1602-1680）出版於1667年的《中國圖說》（China monumentis）中插圖描繪的順治皇帝，即穿著一身華麗的龍袍。

此外，亦有眾多的繪有中國人物形象的商品輸入歐洲大陸，如西方傳世外銷畫及外銷瓷器中常見有以中國衣著風俗為題材的商品，致使西方人對清朝的滿州貴族及官員的形象自有一套既定的認識。

至20世紀，西方所拍攝的清朝題材電影，傳世百年的蟒袍，亦時常被用作為電影拍攝道具，比如 1963年所美國拍攝的《北京55日》（55 Days at Peking），講述著一群因義和團被圍困在北京城的歐美使節，堅守奮戰等待八國聯軍解救的史詩故事。

劇中可見外國演員所扮演的慈禧，身著緙絲龍袍、頭戴漢式鳳冠、倒掛朝珠，其他如中國王爺及官員則是蟒袍龍褂混搭其身，從劇情至服裝皆充分展現西方人眼中的東方神秘美學，與展場中殭屍服裝有著異曲同工之妙。

在本次的展場上，殭屍裝置主要展件都屬文物，或許礙於藏品的限制，穿搭冬帽沒頂戴、袍子沒繫腰帶及外搭補服，因此整體造型其實又與殭屍電影中的官服造型，有些微不同，故對長期關注服飾研究的研究者來說，是既真實也不真實。

我們必須意識到，展覽中採用大眾影視文化下所形塑的殭屍形象是否能夠充分代表中國傳統宗教禮俗驅趕鬼魂的文化特徵？尤其，誇飾性的殭屍模型，在展場中所設定的敘事型態，早已是豔壓群「魅」，完全帶走觀眾的輿論焦點與欣賞目光，以致展間其他藏品都略顯寥落。這使我們不得不再次思考薩伊德（Edward W.Said）對西方之眼觀看東方文化的批判意識，其巧妙應用客觀的術語說到：

排除模糊，讓東方有一個清楚的特殊形式；它樹立了東方主義者之中新威權形象，為東方（而且替代了）發言，並且合理化了一個特殊類型的、內部具一致性的東方主義作品。

是故，要說展場上的裝置再現了東方恐怖意象之虞，或許更多是來自西方眼光的獵奇趣味。在面對策展團隊所呈現的美學展示與文化提問的同時，似乎也喚起身處在文化古都的我們，如何回憶與面對消逝已久的傳統禮俗。

• 如《清稗類鈔》中的〈送尸術〉、〈袁子才論殭屍〉即有對晚清鄉野殭屍傳說的描述。另有袁枚《子不語》、《子不語續編》有諸多對屍變成因、出現地點、殭屍種類、制伏之法的諸多描述，詳見馮義超〈《子不語》正、續二書中殭屍故事初探〉，《東華漢學》，6期，2006年12月，頁189-122。
• 關於香港殭屍電影中的階級性，詳見黃猶欽，〈陰陽顛倒物應猜-1980年代香港殭屍電影美術設計中的道具研究〉，《南藝學報》，2020年21期，頁49-51。
• 梅森(George Henry Mason)著，《中國的回憶》，臺北：講義堂，1992年5月，頁70、150。