謝以萱／異數的電影，電影的藝術：北影國際新導演競賽的實驗與叩問

台北電影節國際新導演競賽，是台灣唯一專門引介國際新銳導演給觀眾的長片競賽（拍攝第一部或第二部長片者），每年會從近五百部投件的影片中，由初選小組挑選12部來自國內外的長片，呈現給台灣的觀眾。今年這分別來自18個國家的入選片單，基本上反映了這一年來國際影展圈的新銳創作趨勢與多樣性、跨國合製的普遍與熱絡，從中不僅能夠以小見大，一窺各地的電影產製現況以外，亦能預見／遇見未來可能引領國際影壇的創作者。

這些入選作品的題材與創作風格各異，以劇情電影居多，也有紀錄片，此外更有遊走在紀實與虛構之間的電影，無論是試圖以重演形式探究真實，或是以近乎紀錄片拍攝的手法創作劇情片。這些作品，展現出各國創作者在不同的產製環境下，如何透過創意的手法，以電影作為載體，向外界傳遞出訊息。這篇文章我將從入選的12部精彩作品中，挑出三部我認為在電影的敘事功能之外，更加展現導演探尋電影形式的邊界，探問「電影是什麼」、「是什麼構成了電影」的電影。

《性・愛饗宴》：電影作為一種叩問

荷蘭導演提姆・萊昂德克（Tim Leyendekker）的《性・愛饗宴》（Feast）是一部後座力強勁、挑戰觀眾觀影經驗的作品。電影取材自著名社會真實案件——2007年荷蘭葛羅寧根有三名HIV帶原者將他們的血液裝在針筒，趁眾人酒酣耳熟之際，注射到派對參與者的身體裡。

這起事件被媒體以「HIV怪物」的聳動標題頭條報導。這類的題材，本身極具戲劇張力，完全可以想像被改編成緊張刺激的懸疑劇情，或是節奏緊湊的法庭劇，但導演萊昂德克卻意不在此，他並不試圖重現當年事發經過，他在乎的乃是藉由此事件提問：一個平凡的普通人為什麼會這麼做？以及，在事情的表象之後，是否有所謂真實的存在？若我們所見的一切都是經過某種程度的轉譯結果，那麼《性・愛饗宴》這部電影則試圖探究電影作為一中介將人事物轉譯過後，能以影音的方式開創出什麼樣的敘事空間？而觀眾進入／浸入此藉由音畫佈署出來的空間後，會激盪出什麼樣的觀影感受。

《性・愛饗宴》一共有七段篇章，導演邀集七位攝影師分別掌鏡，每一篇章都展現截然不同的拍攝手法與影像風格，各自從不同角度切入此一事件。採取七段篇章呈現的創作形式來自柏拉圖的《會飲篇》，內容回應著人對愛與慾（eros）、對永生與繁衍、對真理和美麗的追求。

七段篇章包含戲劇化的重現、訪談、偽訪談，虛構與紀實的元素交錯，有的橋段甚至相當實驗電影。導演刻意不讓觀眾清楚辨識哪些是真的訪談、真的涉案人物，哪些是刻意偽裝成訪談，演員搬演。整個觀影過程就像是看著不斷被翻玩的萬花筒，影像持續刺激著觀眾批判地思考眼前所接收到的訊息到底意味著什麼、電影再現了什麼，何為真實？有所謂的真實嗎？我們該如何看待將病毒注射入其他人體的行為？而個體與病毒、個體與社會、社會與病毒（或被視為「怪物」的個體）之間的關係是什麼？

這些提問反覆地在電影中自我生成、再次推翻。《性・愛饗宴》大膽地呈現導演萊昂德克長時間與涉案者訪談後，思考、反芻的結果，他透過電影拋出許多問題，但是沒有解答。那是一個嘗試擺脫非黑即白，與二元對立脫鉤的過程——對與錯、真實與虛構、善與惡，拒絕給出單一而決絕的答案。電影開啟了一個空間，讓觀眾自由在其中探尋，同時極具實驗精神地挑釁、考驗、測試觀眾對於電影展現的所謂真實與虛構之邊界與耐受力。

《女孩們的夏日浮光》：拍電影的積極意義

兩位南韓導演權珉杓（KWON Min-pyo）、徐韓率（SEO Hansol）的首部長片《女孩們的夏日浮光》（Short Vacation）則是從另一種進路展現「電影（可以）是什麼」探尋。這是一部相當低成本的電影，是兩位導演於檀國大學（Dankook University）的畢業製作，以精簡的拍攝器材與團隊，展現南韓新世代創作者對電影的思考。

故事情節其實相當單純，正如片名所示，關於四名女孩發生在暑假的一趟短暫旅程。她們是攝影社的成員，為了完成拍攝「世界盡頭」的暑假作業，四個女孩帶著傻瓜相機，搭上首爾捷運一號線來到終點站。電影即關於這趟暫離平日生活圈的旅途中，女孩共同經歷在前方迎接她們的各種驚喜與未知。她們沿途拍照逗留、分享食物、一起迷路，在共度的一天一夜裡，彼此共享了一段交心的時光。

有趣的是，《女孩們的夏日浮光》雖然是劇情電影，但導演們採取拍攝紀錄片的精神在創作這部作品。為了讓女孩們能自然地做自己，沒有預先寫好的劇本與對白，四位人物以她們的真名與本色（authenticity）於電影中現身，與其說是在鏡頭前演戲，不如說是導演們藉由拍電影、攝影機在場的名義，為四位女孩營造另一個生活場景，電影裡呈現的即是她們自然的互動與相處，我們從電影裡看到的「台詞對白」，其實是女孩們閒聊即興的結果，被一旁的攝影機記錄了下來。

攝影機（導演與劇組）就這樣跟著女孩們展開這趟「成長公路之旅」，一路上鏡頭時而親近，時而疏離。在許多場景，鏡頭的觀看帶有一種彬彬有禮的距離，這樣的拍攝姿態，讓電影雖然是以四個人物為主角，但導演們更關注的乃是不同特質的女孩如何形成一個群體／共同體。少有人物特寫的鏡頭拍攝距離，讓空間——城市與市郊的地景與人的關係，亦成為這趟「公路之旅」重要的探索對象。電影讓我們看見導演是如何提供人物充分的空間去探索，同時，這樣的鏡頭運動方式，也賦予觀眾充分的空間觀看與想像。

兩位導演很有意識地選擇此年齡階段的人物作為敘事主體，她們剛升上國中不久，正是從孩童到青少年、探索並形塑個人認同的關鍵階段。旅程途中，女孩們一邊拿著傻瓜相機抓拍，影像定格、時光封存。電影一方面讓觀眾看到導演的視角，另一方面則讓觀眾看到女孩們的視角，她們在電影裡絕非被「幼體化」的客體。留宿體育館的那個夜晚，女孩在昏黃的燈光下談著對父親母親、爺爺奶奶的記憶，面對生命的更替老去，懊悔、遺憾的同時，她們也勾勒著對未來的想望。

這趟旅程，雖然起意於拍攝「世界盡頭」，但最終電影讓我們發現，世界很大，人生雖然很難，但未來仍有希望。電影的結束，不代表一段關係或旅程的結束。《女孩們的夏日浮光》體現了電影（創作者）於當代的積極意義，帶著攝影機的兩位導演與其團隊和帶著傻瓜相機的四位女孩，一起共度了這段時光，於人生的旅途相伴一小段，為彼此記錄下珍貴的回憶與時刻。

《失落邊境》：電影是感官的、詩性的語言

入選影片中，還有一位影像風格強烈、值得關注的創作者。越南導演黎豹（LÊ Bảo）《失落邊境》（Taste），這是他延伸自短片作品《潮濕的記憶》（Scent）的首部長片，場景皆是在他的家鄉西貢拍攝，那濡濕、幽暗、破敗的都市廢墟空間，人物在其中漫無目的的晃蕩、遊走，或是直白地說，就是赤裸裸的人之生存狀態。他的電影，難以三言兩語道盡，因為故事情節並非電影最重要的元素，人物之間的對白，其實更像是獨白般兀自喃喃自語。一男四女的角色，分別是來自奈及利亞的前足球隊員，以及四名越南女性，他們搬入一幢有如蔡明亮電影裡的廢棄後工業建築，彼此成為室友，而在這共同生活的空間裡，唯一的法則就是必須全裸袒裎相見。

人們在空間裡煮食、吃飯、洗澡、排泄、做愛、看電視、唱卡拉OK，做著平凡無奇且日常的事情，裸身露體讓此景象乍看異色、獵奇，但卻隨著導演黎豹魔法般的電影手法，在時間的推進下，觀者隨著人物的生活起居，如被催眠般滲入這一幕幕構築出來的幻境，駐留在此既是靈薄獄又是烏托邦。黎豹透過電影，打破現實世界運作的框架，重新建立韻律，打造出遺世獨立的超現實異域。

《失落邊境》讓我們看到，電影終究是相當感官的語言，是難以文字、話語取而代之的，任何透過其他中介的轉譯與描述，都無法取代影像、聲音的組合。人物抱著大魚、家豬的畫面，幾乎令人嗅聞到那氣味，感受到膚體的滑膩涼腥。

在《失落邊境》中的人物已超越傳統敘事電影的角色，而更像是人類此一物種的代表，一種象徵性的生命符碼集合，殖民主義與越戰的歷史傷痕、新自由主義下的移民傷痛等集體的經驗和記憶，皆暗藏在深淺各異的膚色下，體膚的柔軟、緊緻與垂皺紋理裡。人物在其中展現延續生命最基本、低限的狀態。鏡頭擺放的角度、導演意圖框限出的畫面，人如何在其中伸展肢體，與空間互動，各種生命如何在景框裡自成律動，而景框與景框間的影音佈署與蒙太奇，又是如何形成某種詩的節奏。《失落邊境》像是一本詩意的畫冊，場景皆淬煉自導演黎豹在貧民區的成長經驗，人的肉身成為文化與記憶的容器，而電影，成為這些經驗與記憶的載體。

這三部電影分別以不同的風格與形式追問電影的邊界與本質，在有範圍的篇幅內（包括影片時長和銀幕畫框），傳遞出導演的情感與概念，建構出獨一無二的電影世界。無論是劇情片或紀錄片，其實本質都是如此——如何將觀眾帶進電影的世界，跟隨影音的敘事節奏，並且持續給予新的刺激，開拓對電影的想像。而這也具體呼應了國際新導演競賽欲鼓勵的創作精神。

（※ 第23屆台北電影節將於9月23日至10月9日在信義威秀影城、光點華山電影館、京站威秀影城盛大展映，完整資訊詳參放映場次表。）

• 文：謝以萱，長期從事影像推廣、策展工作。台灣大學人類學碩士，持續關注東南亞電影與文化產業，相關評論、採訪文章散見各藝文媒體，亦為《紀工報》執行主編。任職台北電影節節目團隊，曾任2018桃園電影節選片人、台灣國際紀錄片影展。並參與富邦文教基金會電影學校影像教育等工作。現正展開歐洲影像識讀教育研究調查計畫，為「害喜影音綜藝」成員之一。
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