台灣小說為何很難推向國際？——讓譯者面有難色的四個問題（上）
2015年的華文朗讀節剛剛落幕，而就在活動期間，我受到朗讀節其中一個團隊「譯動國際論壇」的邀請，參與了一場與國外譯者們的閉門會議，向他們介紹台灣近十年小說發展的概況。能夠向德、法、英、日四種語言的譯者推薦我心目中適合外譯的好小說，當然是求之不得的事。我的推薦有多少說服力，不是我自己所能論定的；但在和這些對台灣文學有極高興趣的譯者討論的過程裡，我反而獲知了許多台灣的小說寫作者從來不知道的事，也許可以說是與會成員中收穫最豐的一人。
由於會議的形式自由，所以在我簡介了推薦的作品之後，有興趣的譯者就會對這本書的細節提問。從他們的提問和反應之中，我清楚地看到了譯者們在篩選「什麼樣的作品適合外譯」的細節考量，當我講到某些點的時候，可以很明確感受到譯者們是眼睛一亮，還是露出了為難的表情。除此之外，譯者們也提出一些他們對台灣小說的觀察，剛好也呈現了台灣小說和外國讀者的閱讀期待之間，有某種難以接軌的落差。
談到這些問題的時候，日文譯者天野健太郎體貼地指出：這些「落差」不應該成為一種指令，要求台灣的小說家必須往這個方向靠攏，這些問題只是他們長久閱讀台灣小說感受到的疑惑。但對我來說，我認為這些「讀者反應」是很珍貴的，無論小說家是否願意接受這些「國際標準」，多知道一些想法不是壞事；而對文化部、國藝會等政策部門來說，這些說法也比幻想追逐一個「同文同種」的，虛妄的「全球華文市場」要具體的多。
因此，底下的文章我將簡單整理譯者們提出來的一些問題，以及我對這些問題的回應。
問題一：為什麼你們要寫那麼長？
在我原來的簡報裡，每一本我推薦的小說，都會標明出版年份以及體裁，標明是「長篇小說」還是「短篇小說集」。而在與會之前，我只有一個模糊的概念，大概知道國外文學出版比較重視長篇小說，所以選擇的書籍以長篇小說為多。但有趣的是，每當我介紹完一部作品，譯者們問的第一個問題往往就是：「這本書多長？」連續幾本書之後，德文譯者唐悠翰終於像是忍不住了一樣問我：「為什麼台灣的小說都寫那麼長？」
我乍聽這個問題的時候，差點衝口而出：「欸？有很長嗎？」我所推薦的十本小說裡，除了明毓屏的《高雄故事：再見，東京》有四冊長，還有羅傳樵的《臺北城裡妖魔跋扈》會有續集以外，其他的小說對台灣讀者而言，大部份都是「標準」的長篇小說，厚度大約落在300到400頁之間。
但天野健太郎告訴我，當中文作品翻譯成日文的時候，篇幅很可能會膨脹到原來的一點五倍。他舉例說，中文常常會有一個句子裡面，透過頓號並列很多個名詞，比如說某人吃了五道菜，就寫上五道菜名。中文寫來容易，每道菜名都是三個字，但翻譯成日文之後，吃這五道菜可能就要寫成三行。
而除了譯文膨脹外，唐悠翰也提出了出版上的考量。以在德國，一般讀者比較習慣的小說篇幅來說，中文原作的長度在250頁上下是最剛好的，換算成中文大約是十萬字。厚度增加之後，成本和售價都會提高，也可能會讓讀者望而卻步。（看來不是只有台灣讀者不讀太厚的書……）如果小說要超過這個篇幅，那乾脆拉到非常厚的尺度，做出市場區隔。而在這種情況下，台灣最常見的300到400頁篇幅就要長不長、要短不短，反而是最尷尬的。
而為什麼台灣的長篇小說可以這麼長？我猜測可能有幾個原因：首先從文學史來看，可能是因為早期本土派作家以「大河小說」為生涯標竿，所以戮力追求那種上下一百年、貫穿家族四代的長篇鉅製，比起嚴格控制篇幅、凝練結構，台灣的小說家更傾向「全力施為」。而在近年來，雖然還抱有這種興趣的小說家並不太多，但政府補助的因素卻也可能讓長篇小說篇幅居高不下。比如以近幾年長篇小說最重要的推手「國藝會長篇小說創作發表專案」來說，它設定的最低申請門檻是十五萬字。——而這大概就等於我們前面所提到「台灣標準篇幅」。如果政策部門有心推動文學作品外譯，或許應該更細緻地考慮這些細節。而對於作家來說，書寫時的篇幅應該依照自己心中的創作藍圖，無需遷就翻譯的標準，但我想一個值得從中自問的問題是：我們真的有必要每次都寫到那麼長嗎？顯然並不是每一部作品都有很好的理由。
問題二：你要把讀者帶到哪裡去？
另外一位譯者提出來的問題是，他們不知道為什麼，台灣的小說常常有一種「不知道要把讀者帶到哪裡去？」的感覺。唐悠翰指出，德國讀者閱讀一本書、一篇小說的時候，會希望看到作家明確地展示某個目標，所有的文字都一點一點在朝那個目標前進，不管是故事還是理念，都會有一個方向感。但在台灣和中國的小說裡，作家似乎不願意讓讀者知道手上這本書正在往哪裡走，會寫得比較晦澀。連帶的，許多書裡面的段落，就看不出來到底有什麼存在的必要。而這不只是整本書佈局層次的問題。法文譯者高滿德也提到，即使是在「單一句子」的層次上，台灣小說中也常會有不知道確切的意思是什麼的句子。即使詢問了作家本人，作家也可能回答「這是某種詩意的表現」，仍沒有給出明確的指向，讓譯者只能依照語法或句型來硬翻。
雖然我相信這些案例，可能有一些是基於文化差異、或不同語言運作邏輯不同，而有某些「不可譯」的壁障，不應該強求台灣的小說家修改成外國譯者能夠理解的樣式。但以我自己對台灣小說的觀察來說，我認為這些譯者所提出來的問題，其實正好暴露了台灣小說家基本功的薄弱。譯者們抱持的態度是謹慎、寬容的，他們認為自己沒能完全理解「作家要把我們帶去哪裡」，當中必有什麼小說家的特殊思考在內；但身為一個寫小說的人，我很清楚知道，在很多情況下，實情是「作家自己也不知道自己要去哪裡」。
從故事形式上來說，台灣長久以來不重視敘事結構的基本功，總是以「藝術性」、「避免僵化」為遁詞，長久積弱不振而不願意承認。「文學不應該被紀律束縛。」這類信條，幾乎已成另外一種束縛文學創作的迷信。就算上面那句話是對的，也不應該反過來衍伸成為「沒有紀律就是文學」，因為很可能只是亂寫。而從小說表達的理念來說，戒嚴時期帶來的「逃避思想」傾向、以及瀰漫在台灣各個領域的「抒情傳統」，保護了思路不清的作家，甚至貶抑知性而過度推崇感性，長此以往，當然也就很難在小說裡面看到能成功調和藝術性與思想性的作品。
我觀察到，在會議裡比較容易引起譯者興趣的作品，往往是那種「一句話就能說清楚故事」的作品，比如我介紹何致和的《花街樹屋》時寫道：
「這是一本台灣的成長小說（Bildungsroman）。一群小孩因為同情心，決心拯救馬戲團裏的紅毛猩猩。但面對複雜的世界和環境，這項拯救任務最終失敗了，而這個失敗的經驗從此改變了他們的人生……」
第一句話是形式標籤，第二句話是故事梗概。而困難的是，即使我現在知道了這個訣竅，讓我重新介紹一次，有許多台灣的小說仍然無法「一句話說清楚」，因為它本來就不是一個首尾一貫的完整故事。
有趣的是，從我高中寫作以來，我也曾長期浸泡在上述的觀念之中，對其深信不疑。而當時所有這樣教導我們的前輩，所舉的模範都是外國文學作品——但此刻卻是關注台灣文學的國外譯者親口告訴我，台灣這樣的寫作方式讓他們很困惑。但從譯者的這項意見中，我也看到了可以樂觀的理由。整體而言，2000年以後台灣長篇小說的品質是一直在進步的，而且越來越強調完整的故事、明晰的理念、精確的議題，逐步揚棄過去的作法。這個自然演化的方向正與譯者們的期待不謀而合，只是我們才剛剛起步，很多事情還正要學。
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