《大帳篷——想像力的避難所》映射出的影像人間學

關於帳篷劇與台灣海筆子，十二、三年來，就像都市劇場的一顆腫瘤，不確定是惡性或良性，但每當一有海筆子的帳篷演出，即便劇本語言密集，並超展開到讓人搞不懂它究竟要講的是什麼，可一抵演出日，人人猶趨之若鶩，好似非得透過一至兩年一回的帳篷，我們才願意撫摸身上的傷與痛。

從記錄編舞家林麗珍及無垢舞蹈劇場的《行者》，到《大帳篷——想像力的避難所》，陳芯宜拍攝的這兩片乍看氣質天差地遠，可我倒覺得共通之處較差異之處更多，裡面都飽含幾種層次——對主創作者的創作語言充滿真誠的靠近與理解，聆聽第一圈核心參與者（就前者，即是舞者；在後者，則圍繞許雅紅、朱正明、林欣怡三人）的實踐語言，然後是後台的日常風景，這三種層次於影像本文不斷連結、再連結，構成豐富的藝術生命，又保持一種跳動的詩意，簡約地顯影漣漪與漣漪局部交疊的偶然時刻。

因此，陳芯宜不是用舞蹈史或戲劇史事先框定她要記錄的人，而是透過人與場景的影像記錄，呈現置身特定群體中的，人的生命史。人始終先於史。

所以，在《大帳篷》，我們看不到台灣現代劇場的脈絡，看不到催生者櫻井大造與海筆子如何承接、轉化日本的帳篷劇場。可是我們可以透過櫻井大造諸如（大意如此）「比起作品性，更重要的是做了什麼會產生什麼，更重視所擁有的關係」、「 自主稽古（海筆子發展文本前期的自主排練）最大的練習是觀看」，以及許雅紅、朱正明、林欣怡三人的做與體悟，看到海筆子的共同體想像，看到每個人的差異，還有努力克服差異的共同存在。

臨時的帳篷，總是搭在城市裡非屬國家官僚之地，如城市一隅的空地、溪州部落等等，許多年下來，就像以集體遷徙的身體，測量都市土地私有化的覆蓋率。除了有一次，2006年的《野草天堂——Screen Memory 》，在樂生療養院演出，也租借國家戲劇院實驗劇場。那是一台為樂生而做的演出，要以進「國家」場館之名，把演出所在的空間，意識化為人民與國家對抗的場所。

最常聽聞的說法是，海筆子的帳篷就是一個「『反省』本身存在方式的『集體性場所』」（櫻井大造語），參與者不分彼此，都是搭設帳篷的勞動者，一齊埋鍋造飯，拒絕國家與企業的資本捐助。專業和階級的界線在勞動中不知不覺消解了。演出不是目的，而是帳篷做為一個追求新公共性的「場」之過程。甚至不該以演出稱之，而是「行動」；甚至不該以劇團定位之，而是「集團」。而（理想中）所謂的集團，是連帳篷外的人民也包括進來的。

帳篷在台灣的根著，其中一個重要的社會場景是樂生院保留運動，帳篷在台灣的另一支脈，黃蝶南天舞踏團，也與樂生息息相關。我自己初識海筆子成員，也是從樂生院保留運動成員於2005年雙週舉辦一次的「音樂．生命．大樹下」開始的。

因此，當我看到片中一段2009年之場景，朱正明在樂生院做的一段單人表演〈這卡皮箱要給誰〉，一開始是他提著一卡皮箱從工程圍籬外跨進來，忿忿說著外面的世界多可怕，進來找尋新的安身立命之地。那踩在拆遷之地上的流離身影，以及他未成年時就出社會當學徒、勞工，以及後來為了要參與帳篷還將工作換成送快遞的現實勞動之軀，那是投入小劇場工作逾二十年的朱正明，多麼痛並快樂著的存在。或許陳芯宜也是這樣的痛並快樂著，完成這部其實沒有劃下盡頭的記錄片的吧。

最後，《大帳篷》數度調度了歷年帳篷演出的「大歌唱」場景（演出時，通常發生於結尾），不時讓人進入一種「煽動」的亢奮。在演出中，每逢大歌唱，確實也讓人有此感。

然而，帳篷的起源是具左翼色彩的，而所謂「煽動」及其背後的動員想像，也一直是左翼戲劇的核心動能。

——於是，《大帳篷》無意間也記下了在台灣，海筆子如何經由歷史與地理的移形換位，成員的聚集與重組，非線性地銜接及再開展台灣左翼文藝的命脈，以及，另一種民眾劇場的形跡。這些，都是埋在陳芯宜既抒情又煽動的記錄片底下，由參與者的生命積累（包括導演自身）而來的，（文藝）歷史的線索。

（※ 本片將於「第十一屆台灣國際紀錄片影展」放映，場次為5月6日、5月9日，放映地點：光點華山電影館，詳參完整場次表。）