重建台灣音樂史觀（下）：破除「民歌採集運動」的神話

▍上篇：重建台灣音樂史觀（上）：被遺忘的民族音樂學家呂炳川
▍中篇：重建台灣音樂史觀（中）：呂炳川的民歌採集與學術典範之爭

假如你想知道是誰控制了你，那就看看誰是你不能批評的人。

——法國啟蒙思想家伏爾泰

回顧過去兩度發起大規模的「民歌採集運動」（分別為1967年、1978年）過程中，屢屢被主流媒體刻意塑造成「偉大的發現者」（The Great Discoverer）的許常惠，繼1978年布農族「祈禱小米豐收歌」事件爭議之後，仍然不改其熱衷「發現」新對象的行事作風，不久便在隔年（1981）找到一位企業家徐瀛洲跟他合作，並且宣稱他們在蘭嶼採錄到了當地未曾聽聞的男女合唱歌曲，乃是民族音樂學界從未有過的「新發現」。

當然，媒體記者這回很快又去找了呂炳川要他回應。為了釐清學術上的誤解，呂炳川只好再度出面說明，他指出去年（1980）中華民俗藝術基金會出版、「第一唱片廠」製作發行的《台灣山胞的音樂：曹、排灣、塞夏、雅美、平埔》（收錄於「中國民俗音樂專集」第十一輯），這張唱片就有收入呂炳川採集到的〈工作房之合唱〉（B面第6首），歌曲中「可聽出男聲先唱，女聲加入的合唱」¹。

此處提到1980年「第一唱片廠」發行的《台灣山胞的音樂》系列專輯共有三張。這套唱片最為奇妙之處，就在於它完全是以中文版形式、重新復刻了1977年呂炳川在日本出版的《台灣原住民族——高砂族の音樂》這套錄音，但是封面上卻由總攬策劃的許常惠將自己名字掛在這套錄音的真正作者呂炳川之前（可見今日台灣學界大老的掛名陋習早已有之），由兩人共同擔任「編輯」。

除此之外，自從布農族「祈禱小米豐收歌」事件（1978）以來，呂炳川一方面可能因他並不願在檯面上持續和許常惠爭論、斤斤計較「到底是誰先發現什麼」的這類問題，另一方面也可能是迫於無奈和厭倦，為了回應、化解許常惠在〈民族音樂歸於民族的〉這篇文章質疑他「難道只能在外國（日本）出版有關台灣民族音樂唱片？」的指控，便答應了許常惠的要求，將《台灣原住民族——高砂族の音樂》授權給「中華民俗藝術基金會」和「第一唱片廠」發行中文版。

至此，呂炳川不禁萌生辭意嘆「不如歸去」，且於先前針對台灣音樂學界的大環境早已感到心灰意冷：「所以我現在只好閉門造車，不參與俗世，專心搞我的才能兒童教育，讓一些樣樣都是專家的音樂大師去談民族音樂吧」²。因為他內心深知，在這場「民歌採集運動」以許常惠為核心所建構的「英雄史觀」之下，所謂的「英雄」，其實就跟「偉人」一樣，都是不能夠批評的。

此時，正好香港中文大學向呂炳川提出了邀約，希望他能在該校音樂系執教並擔任中國音樂資料館館長，在種種現實條件（包括薪水、教學資源、學術環境的自由）考量下，儘管當時師大剛剛成立了音樂研究所也想要聘他為首任所長，但他仍決定一個人前往香港赴任（1980年9月），也令他得以暫時遠離台灣這處讓他既深愛又鬱悶的是非之地。

記憶的鬥爭：遺忘是等待被重寫篡改

2010年「國立台灣傳統藝術總處籌備處」出版發行《重返部落、原音再現——許常惠教授歷史錄音經典曲選（一）花蓮縣阿美族音樂篇》，但其書名與封面照片卻很明顯帶有極大的誤導，這裡沒有任何一首歌曲是由許常惠親自採集，全部都是李哲洋和另一名夥伴劉五男的錄音成果，因此恐有「學術欺瞞」之嫌，應予改正為「李哲洋、劉五男歷史錄音」。

近日，翻讀戲劇史學者邱坤良早期（1997年）替許常惠所作傳記《昨自海上來：許常惠的生命之歌》，書中講述一段當年「民歌採集運動」幾位主要參與者的評論文字頗具深意：「呂炳川、李哲洋與史惟亮在民族音樂研究的用功程度猶在許常惠之上，可惜三人都英年早逝，如今一提起民族音樂，三人漸被年輕一代的研究者淡忘，反而是許常惠隨著研究環境的開展，指導的學生愈來愈多，無形之中，已儼然是一代民族音樂宗師了」³。

基本上，由於繼承了恩師岸邊成雄、小泉文夫的學術思想和研究精神，呂炳川所代表的是日本民族音樂學界「本格派」作風。按日本學術界慣例，投入田野調查之後，便是按部就班、扎扎實實地進行「採集」、「整理」、「出版」等各步驟，如此完整一貫的工作流程，便能夠把採集得來的資料立即透過出版公開，並與社會大眾接軌。因此，呂炳川當年進行「一個人的民歌採集」雖然被排除在運動之外，但他所留存下來的研究資料和錄音檔案至今卻是最為完整，且其中許多早已透過出版公開。

反觀許常惠、史惟亮當年（1967）領導「民歌採集運動」踏查所得一批原始錄音盤帶（包括東隊史惟亮的56捲盤帶、西隊許常惠的94捲盤帶，總計採集約千餘首歌曲），最初過了十年（1977）不僅如作家雷驤的採訪報導評述：

昔日曾被新聞界大事傳播的『民歌採集』，至今仍未整理分析問世。這使得許多當時寄予相當關懷的人，如今甚為失望。然而我覺得，那毋寧是意料中的事。由於『民歌採集』的主腦人物史惟亮、許常惠兩位先生，自身是作曲家的關係，引進的參與者，大體是年輕作曲學生（或是年輕作曲家），所以任憑他們的熱忱如何焚燃，成果僅止於收錄成音帶而已，是可以理解的。⁴

乃至於又過了30年後（2006），更有媒體記者潘罡直言批判：「許常惠生性浪漫隨興，因此他所進行的錄音，往往忽略了一些基本動作，像是沒有擬妥計畫，有時錄音也忘了『報目』。這些錄音帶擱置了幾十年，有些封面和文字記錄已消褪無蹤。」⁵

正因缺乏及時整理和不當保存等因素，導致六〇年代「民歌採集運動」多數檔案迄今幾已遺失或損毀，因此最後只能依賴史惟亮當年交付給贊助此項活動的德國華歐學社（今波昂東亞研究院）院長歐樂思收存了一份拷貝檔，並於2013年將檔案帶回台灣。

另一方面，許常惠一直到他去世前夕（2001年），才把他身邊擱置了幾十年早已發霉的原始錄音盤帶轉交給他的學生吳榮順來處理，並彙整其初步成果於2010年「國立台灣傳統藝術總處籌備處」出版發行《重返部落、原音再現——許常惠教授歷史錄音經典曲選（一）花蓮縣阿美族音樂篇》一書。

然而，如同先前所說的，此書中收錄的田野錄音全部都是李哲洋和劉五男的錄音成果。由於李、劉二人雖為民歌採集隊的初期成員，卻並非許常惠的助理，而且兩人早在許氏加入隊伍之前，便已依照自身理解的觀念原則完成了這次的採集工作。

按台灣各大學定義之違反學術倫理行為，將他人的錄音成果以研究掛名方式據為己有，因此恐有「學術不端」（Academic Misconduct）或「學術欺瞞」（Academic Dishonesty）之嫌。我認為此書的名稱應予改正，正名為「李哲洋、劉五男歷史錄音」。

同樣的違反學術倫理行徑，更嚴重的出現在吳榮順承包「國立傳統藝術中心」招標的學術類勞務採購案「許常惠教授民歌採集運動時期歷史錄音還原第一期計畫」，以及「台灣原住民音樂資料蒐集暨數數位化計畫（第一期）」。

在這些計畫案內容當中，1980年「第一唱片廠」復刻呂炳川日本版《台灣原住民族——高砂族の音樂》發行《台灣山胞的音樂》中文版三張專輯。凡是許常惠當年策劃出版，並使用自己掛名在前、實際上為呂炳川錄音的《台灣山胞的音樂》系列共三張唱片所有歌曲，包括呂炳川現場採錄邵族的〈杵聲與杵歌〉、〈遇蛇之歌〉等大約六、七十首，目前在「台灣音樂館」和「開放博物館」網路資料庫登載的「貢獻者」一欄，全都已被篡改為「許常惠錄製」。

正如捷克作家米蘭昆德拉（Milan Kundera）指稱：「人類對抗權力的鬥爭，就是記憶與遺忘的鬥爭」。所謂的遺忘，並不單純只是隨着歲月流逝的記憶，而是一場發生於任何一個「現存／當下」的永恒搏鬥，遺忘本身從來都不是歷史的自然現象，而是等待着被重新改寫、重新篡改的機會。

當神話被歷史真相反撲

2021年3日18日這天晚上，由「古殿樂藏」在十方樂集舉辦的一場「呂炳川的台灣歷史音樂採集」專題講座，在主講人王信凱的細心聆聽比對之下，意外揭露了「風潮唱片」於2000年出版發行、許常惠和吳榮順擔任製作人的《山城走唱：陳達．月琴．台灣民歌》這張專輯，其中收錄第一、二軌陳達以月琴彈唱的〈思想起〉和〈五孔小調轉思想起〉兩首歌曲，許常惠編造其錄音時間為1961至1967年，實際上卻是來自1977年4月20日由許常惠創立「中國民族音樂研究中心」策畫舉辦的第一屆「中國民間樂人音樂會」現場實況錄音，隨後即由「洪建全教育文教基金會」製作成黑膠唱片發行。

據悉，呂炳川亦曾在當年的「中國民間樂人音樂會」現場進行錄音採集，且同樣也採錄了陳達以月琴彈唱〈五孔小調轉思想起〉的聲音實況，並收入在1978年日本「勝利唱片公司」（Victor Records）委託呂炳川製作出版的《台灣漢民族の音樂》這套專輯。根據「古殿樂藏」殿主的聆聽比對與推測，在《第一屆中國民間樂人音樂會》這張現場實況專輯所收錄的陳達彈唱，很有可能也是呂炳川的錄音。

除此之外，民族音樂學者陳俊斌在〈「民歌」再思考：從《重返部落》談起〉文中指出，1979年由「第一唱片廠」發行、許常惠擔任編輯製作的《台灣山胞的音樂——卑南族與雅美族民歌》（中國民俗音樂專集第四輯），這張唱片收錄的歌曲內容並非如封面宣稱「From live recording in their villages」是在當地部落的田野採集，而是在錄音室錄製⁶。換言之，這又是另一樁許常惠試圖以「錄音室剪輯」魚目混珠謊稱「現地錄音」的學術欺瞞。

▲ 1978年日本「勝利唱片公司」出版呂炳川《台灣漢民族の音樂》專輯收錄陳達彈唱〈五孔小調轉思想起〉。

不可諱言，許常惠一生好酒、浪漫多情，個性放達不羈。儘管在私生活方面有著些許缺陷，卻無庸置疑是個相當具有人格魅力的（藝術家）作曲家，也是一個懂得激發引領群眾熱情與想像的社會運動家、熟諳媒體宣傳的文化推廣者，同時更是對待身旁學生和朋友不乏真誠關愛的長輩恩師。

然而，在「民族音樂學」的投入心態和學術倫理上，正由於他太過在意自己的名氣與地位，所以老是遮遮掩掩，生前也一直遲遲不肯全盤公布當年他本人從事民歌採集的相關史料。很顯然，許常惠並不是一個可以適合拿來當作傑出研究典範的音樂學者。

晚年的許常惠，作為當時台灣碩果僅存的音樂界大老，又是國策顧問，地位尊崇，但其結果就像邱坤良在為許氏作傳《昨自海上來》書中坦言：「常使他身不由己地被拱推到高處，供人膜拜」⁷。

我想起不久前，聽聞前輩學者梁景峰曾在某一次聚會場合的閒聊中感嘆：如今的許常惠已被民族音樂學界供在神壇上，但那些年輕一輩在他過世之後、對待他的音樂作品卻普遍很冷淡，通常都是難得要在少數特殊的紀念音樂會時才會演奏，而且演奏出來也都沒什麼熱情。至此，梁老師不免覺得有些感傷。

著名樂評家暨文學理論家薩依德（Edward W. Said）曾經說過：「有不少教師、作家和知識分子很想養成一些追隨者。我從來都沒對這件事感興趣過。如果身為教師，我覺得自己最能做的，就是讓學生批評我——但不是真的攻擊我，雖然有很多人是如此，而是讓他們不受我所左右，走自己的路」⁸。作為許常惠的學生輩諸眾，或許也可以從中得到一些啟發吧！

古希臘先哲亞里士多德（Aristotle）嘗言：「吾愛吾師，吾更愛真理」。意指老師的角色，往往只是知識探索的播種者，並不全然代表知識的權威。若是不敢挑戰權威，無法跳脫如近親繁殖「許常惠師」類型論文的思想框架、自我圈養在一間名為「音樂學」的溫室裡，整體學術環境也就無法創新進步。所謂後浪推前浪，敬愛自己的老師，就應該更要能夠框正自己老師的過失。

有時我們也能隱約意識到，在這高度講求體制分工的學術社群裡，似乎少了些相互爭鳴的生命力，卻總給人一種該死的安全感。畢竟大家都在圈內混，彼此都不想得罪人。這也正如漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）所指稱：對歷史傷痛的無知、對師友過錯的無感、對自身責任的無視、對獨立思考的無能、對是非善惡的無謂，種種因素累加起來構成了一種「平庸之惡」（the Banality of Evil）。

但無論是強調師承或者研究歷史，我以為最重要的，就是把對方當成一個活生生的「人」來看待，而不是供為「偉人」或「神」。

• 參考1981年8月14日，〈蘭嶼的雅美族合唱，是誰最先發現引起爭議，呂炳川將與許常惠徐瀛洲辯論〉，《聯合報》第9版。
• 參考李哲洋（偕同戴洪軒）採訪、呂炳川口述、吳素禎記錄，1977年6月，〈與呂炳川博士一夕談：難得開口說話的道道地地的台灣山胞音樂專家〉，《全音音樂文摘》第6卷第6期，頁49-64。
• 參考邱坤良，1997，《昨自海上來：許常惠的生命之歌》，台北：時報文化，頁332。
• 參考雷驤，1977年8月，〈呂炳川——文化遺產的勞動者〉，《家庭月刊》第11期，頁16-20。
• 參考潘罡，2006年9月24日，〈民歌採集四十載，祖先原民的歌，在風中消逝〉，《中國時報》，A10版。
• 參考陳俊斌，2012，〈「民歌」再思考：從《重返部落》談起〉，《民俗曲藝》第178期，頁254，註42說明：我曾在許常惠採集卑南族民歌的南王部落將這張唱片播放給當地卑南族人聽，曾經參與該唱片錄音的南靜玉和吳林玉蘭等人很明確地表示，當時是許常惠找他們去錄音室錄這張唱片的。
• 參考邱坤良，1997，《昨自海上來：許常惠的生命之歌》，台北：時報文化，頁14。
• 參考2006年吳家恆翻譯，薩依德與巴倫波因對談錄《並行與弔詭：當知識份子遇上音樂家》，台北：麥田出版社，頁104。