林斯諺／解讀藝術作品，為何需要考慮作者意圖？

聯合新聞網 烙哲學
製圖／沃草烙哲學

▎作者的驅逐

曾經有一位讀者在網路上撰文批評我的某部小說，我認為該批評未看出故事背後的弦外之音，因此打算留言回應，但怕直接留言會變成「對嗆」，於是乾脆貼了一篇後記，闡釋作品背後的創作意圖，也算是間接回應批評。然而，對方的回應是，他只看小說本身，從來不看所謂的導讀、自序、推薦文、作者訪談或後記。他認為文本是理解作品唯一恰當途徑，除此之外，一切資訊都不相干。文本說了什麼就是什麼，就算作者背後有什麼複雜心思或微言大義，沒能在文本中成功呈現出來就是失敗了，解釋再多都沒有用。簡言之，一切以文本為主，讀者評論的對象是文本，不是作者。

我後來才很訝異地發現這種詮釋立場相當接近藝術哲學中的「反意圖主義」（anti-intentionalism）。該理論主張，要詮釋作品，我們完全不需要特地去了解作者意圖及其生平，而作者意圖也無法充分決定文本的意涵。反意圖主義把所有「戲份」交給作品，可說是某種形式的「作者已死」。這個哲學流派在四零年代於美國竄起後盛極一時，以分析哲學家比爾茲利（Monroe Beardsley）為首，為所謂的「新批評」（New Criticism）註1文學運動提供了堅強的哲學基礎，「作者們」一時成為過街老鼠，人人喊打。後來有論者稱此現象為「作者的驅逐」（banishment of the author）註2。

六零年代末期，法國哲學家羅蘭巴特、傅柯分別發表論文〈作者已死〉（Death of the Author）、〈什麼是作者？〉（What Is an Author？）再次反對作者在詮釋中扮演權威性的角色，將「作者的驅逐」推到高峰。與比爾茲利不同的是，巴特與傅柯是將「戲份」交給讀者，強調讀者的自由詮釋權，而非文本的權威性。

如今，不管是文本導向還是讀者導向的「作者已死」，可說是許多讀者（甚至許多作者）閱讀作品的基本立場。有趣的是，在英美分析美學的圈子裡註3，抱持意圖主義立場的人其實佔多數，他們反對將作者變得「人微言輕」，並從六零年代開始對反意圖主義展開一連串的「絕地大反攻」，爭論持續到今日註4。

▎為了讓藝術價值最大化，我們應該驅逐作者

比爾茲利曾提出一個論證來說明詮釋者為何應該關注文本意涵（textual meaning，文本本身呈現出來的意涵）而非作者意涵（authorial meaning，作者創作時心中希望作品呈現的意涵）註5。他認為，詮釋者的工作是從審美的觀點（the aesthetic point of view）來了解作品，亦即，指出並解析作品的藝術特質，進而讓我們獲得審美的滿足感（aesthetic satisfaction）。如果只關注作者所思所想，那麼這樣的詮釋是從歷史的觀點（the historical point of view）在談作品，並沒有真的針對作品本身具有的藝術特質在解析。為了達致審美滿足感，我們需要的是審美觀點而非歷史觀點註6。

比爾茲利之後的反意圖主義者──例如戴維斯（Stephen Davies）註7或郭德曼（Alan H. Goldman）註8──擴大運用這個論證，他們主張，好的作品詮釋是能夠將作品的藝術價值發揮到極限的詮釋，唯有如此才能讓我們獲得最大的審美滿足感。例如，若一部作品可以同時承載兩個解讀，那我們應該選擇那個讓作品顯得較有深度的解讀（這當然不一定會是作者內定的解讀）。這種反意圖主義被稱為「價值最大化理論」（the value-maximizing theory）註9。

舉個例子，有些人認為《西遊記》呈現的是詼諧的玩世主義，並沒有深入的微言大義註10，但有些人認為這部作品有政治上的諷喻性，影射犯罪事件的背後首腦常常是達官權貴（故事中許多妖精都是神仙佛子的坐騎或童子），而孫悟空一行人各自象徵迂腐政治環境下不同的官員面貌。雖然兩個詮釋都說得通（方便起見，假設我們只有這兩個詮釋），但後者似乎較能放大作品的藝術價值註11，因此是比較恰當的詮釋註12。

比起作者意圖，反意圖主義更在乎詮釋展現的藝術價值，然而，反意圖主義並不認為詮釋可以真的「自由發揮」。例如，所有的詮釋都不能違背文本提供的客觀資料：我們不能說福爾摩斯是女扮男裝，我們也不能說福爾摩斯喜歡看三國演義，我們也不能說福爾摩斯在《四簽名》中刻意隱瞞真相沒有告訴華生。因為從文本證據我們根本無法合理推出這些結果。

不過，在文本證據的限制下，作品仍有可能容許多個詮釋註13，詮釋者該作出的詮釋就是能把作品價值最大化的詮釋，因為藝術詮釋的目的就是要達致最極致的審美滿足。

▎爛作品的挑戰

美國哲學家卡羅爾（Noël Carroll）是英美分析哲學支持意圖主義的健將。卡羅爾認為價值最大化理論有個致命危險：會把矇到的爛作品誤判為神作。

1959年的電影《外太空九號計畫》（Plan 9 from Outer Space）是艾德‧伍德（Ed Wood）導演的科幻片，敘述外星人為了阻止地球人研發毀滅宇宙的科技，喚醒地球上的活屍大軍引發大亂。伍德跟這部片後來被影評人認證為史上最爛的導演跟電影註14。對這個認證存有疑慮的人可以自行google本片相關資料。

《外太空》一片上映後有很長一段時間沒沒無聞，但後來被一些電影研究者認為是後現代主義的經典，認為這部電影踰越（transgress）了許多當時好萊塢電影的拍片成規，以後來的眼光來看相當前衛。

然而，就算這部電影看起來像是逾越了成規，但這真的是來自於導演伍德當初有逾越好萊塢電影成規的意圖嗎？卡羅爾不這麼想，他指出，從各種證據來看，最有可能的解釋是：伍德原本想拍出好萊塢格局的電影，但礙於拮据的預算，千方百計節省下反而造成了「踰越」的效果。畢竟無論如何，我們都難以相信當年的伍德會有後來前衛藝術的概念，我們也難以相信他會希望他的觀眾用後現代的方式詮釋他的電影。伍德就只是要拍一部單純的B級片而已。

然而，影評人的後現代解讀的確是可以強加在《外太空》一片上的，這並未違背文本證據。根據價值最大化理論，我們應該要將這部明顯是粗製濫造的科幻活屍片視為是後現代拼貼的傑作。卡羅爾認為這明顯是把爛作當神作。

▎詮釋與對話

根據卡羅爾，價值最大化理論最大的錯誤就是認為我們為了審美的滿足感，進行詮釋活動時應該將審美興趣（aesthetic interest）置於最優先。事實上我們應該有更重要的關注點註15。

不限於文學，當我們欣賞任何形式的藝術作品時，難道我們最重要的目的不是在試著了解作者究竟想透過作品傳達什麼？看小說時我們問作家想說什麼，看電影時我們問導演想說什麼，讀詩時我們問詩人想說什麼，看畫時我們也問畫家想說什麼。作品承載著作者想傳達的訊息，彷彿是作者說出來的話語，當我們接收到作品的那一刻，我們便進入一種「對話」（conversation）關係，試著去理解另一個人對我們說的話。藝術脈絡下的對話與日常脈絡下的對話並沒有太大區別，或許只少了互動性，但就連日常對話都不一定有互動性──例如離線訊息或語音信箱。

作為一位對話者或聽眾，我們最重要的任務便是努力得知對方想要說什麼：我們不想誤解或曲解與我們對話的人。一場真正的對話奠基在我們確認自己真正抓住對方話裡的意思，亦即，獲悉說話者的意圖，否則的話，我們難以說自己有了成功的溝通。對話牽涉到彼此理解的社群感與互相交流的親密感，如果我們只是一廂情願地詮釋、不在意對方話語背後真正的想法，那對話的要素將會流失。

詮釋作品就是去了解作者創作的真正意圖，去了解作者透過作品想說的話，就如同日常對話中，詮釋別人的話語就是去了解說話者背後的真正想法。在對話關係裡，我們不能將美麗的曲解當成真相，那樣的詮釋不論再怎麼漂亮，再怎麼華麗，終究只是鏡花水月、空中樓閣。扭曲對方的語意，不但不尊重說話者，也沒有尊重我們自己，而這種相互尊重是良好對話關係的前提。

在《外太空九號計畫》的例子中，後現代詮釋便是美麗的曲解，因為我們明知導演伍德並未有任何打破好萊塢成規的前衛藝術想法，卻硬是強加附會。這就好像把顛三倒四的夢話解讀成非線性敘事的詩作，把不知所云的夢遊者當成偉大的詩人了註16。

反意圖主義把觀眾與作品的關係化約成一種「我／它」（I/It）的關係，也就是一種「人對物」的關係，在這種關係中，藝術品就好像變成一個商品一樣，為了滿足我們的審美需求而存在。但如果藝術詮釋如卡羅爾所言是一場對話，那我們真正所處的關係應該是一種「我／你」（I/Thou）的關係，也就是「人對人」的關係。當我們在圖書館的書架上發現一本書，在美術館看見一幅畫，在收音機聽到一首音樂時，我們並非只是偶然接觸到一部作品，我們所面對的，是隱藏在作品背後的身影，是孕育作品的那個靈魂。我們與作品的接觸，其實是與作者的一場邂逅（a human encounter），這場邂逅的動人之處不是來自美麗的曲解，而是真誠的理解。

▎審美享樂主義

價值最大化理論可說是一種「審美享樂主義」（aesthetic hedonism），假定了審美的滿足與愉悅是藝術活動中最重要的事。卡羅爾要我們回憶著名政治哲學家諾齊克（Robert Nozick）提出的經驗機器（experience machine）論證。這個論證被用來反駁享樂主義：

「假若有一台經驗機器，它能夠製造任何你所欲求之經驗。頂尖的神經心理學家能操控你的腦，讓你以為並感覺自己正在寫一本偉大的小說，或交朋友，或讀一本有趣的書。自始至終你卻只是漂浮在機槽中，腦部接上電極。你是否應該進入機器度過一生，度過一個你預先編設的美好人生？」註17

諾齊克認為答案是否定的。經驗機器可以製造最大值的快樂，若享樂主義是對的，每個人都有十足的理由使用經驗機器。若我們拒絕進入經驗機器，就代表人生中有比快樂更重要的事需要被滿足，亦即，活在真實當中：我們要的是真實的經驗。

價值最大化理論就像經驗機器，能夠帶給我們最極致的審美體驗，但卻犧牲了真實。我們希望遇見真正才華洋溢的作者，而不是才華洋溢的假象。接受一個華麗卻虛假的作品詮釋，我們等於是為了審美的毒癮而放棄了對話關係中該有的自重。

▎作者未死

綜上所述，卡羅爾指出審美興趣不一定是詮釋活動的最重要前提，在我們詮釋作品時，我們的目的常常是想要了解作者透過作品想說的話，這種「對話興趣」（conversational interest）也相當重要。一旦承認我們擁有與作者溝通的渴求，審美興趣就不可能主導詮釋方向，如此一來，理解作者意圖將會是詮釋工作的首要之務註18。

相較於反意圖主義強烈的去人格化（impersonalize）傾向，卡羅爾所代表的意圖主義重新將我們的目光導引到作者身上，重新把被驅逐的作者找了回來。作者未死。

作品並非每每獨自面對我們，當我們面對作品時，我們也同時在諦聽另一個人所訴說的話語。因為藝術理解是一場對話，是觀眾與作者的對話，是我們與藝術家的親密交流。

　

註1：

美國於二十世紀初期至中期的文學思潮，核心要旨就是反意圖主義。

註2：

Hirsch, Eric Donald. Validity in interpretation. Vol. 260. Yale University Press, 1967.

註3：

好像很多人不知道分析哲學有美學這個領域，這也難怪，因為美學在分析哲學裡算是發展相對較晚的，接近六零年代才開始有重量級的作品登場，發展到今天，雖然仍不是分析哲學的大宗領域，但也已經累積相當的成果，研究者有增加的趨勢。筆者在烙哲學發表的文章皆以分析美學為主，有興趣者可持續關注。

註4：

本文只是介紹理論，不代表作者立場。

註5：

在此之前，比爾茲利已經從本體論角度證明文本意涵不等於作者意涵，此為反意圖主義的核心論證，也是意圖主義者想要攻擊的。本文焦點不在此，不做介紹。

註6：

Beardsley, Monroe C. “The authority of the text” in G. Iseminger, ed., Intention & Interpretation (Philadelphia: Temple University Press, 1992), 24-40.

註7：

Davies, Stephen. "Authors' intentions, literary interpretation, and literary value." The British Journal of Aesthetics 46, no. 3 (2006): 223-247.

註8：

Goldman, Alan H. "Interpreting art and literature." Journal of Aesthetics and Art Criticism (1990): 205-214.

註9：

對於詮釋層面抱持反意圖主義不代表對於本體論層面就要抱持反意圖主義，尤其是後來的反意圖主義者在本體論上有時會有意圖主義的傾向。例如戴維斯是詮釋理論的反意圖主義者，但他卻認為作者的「標題意圖」（titling intention）是作品的同一性條件之一。例子：如果你看到一幅拿破崙與約瑟芬的人像畫，因而寫了一篇評論詮釋該畫是表達兩人的歷史事實云云，但其實畫家下的標題是〈參加化裝舞畫之前的鄰居夫婦〉，那麼你其實不是在詮釋同一部作品。關於作品標題的討論可參閱筆者的〈藝術作品的七種名字〉一文。

註10：

胡適《西遊記考證》。

註11：

第二種詮釋的另一種版本說明了孫悟空、豬八戒不敢跟「背景硬」的妖精為敵因此常打輸。這則詮釋被網友推爆還上了新聞。

註12：

價值最大化論者並沒有說最佳詮釋只能有一個，也許我們有三個跟文本相容的詮釋，但其中兩個放大價值的程度一樣，那這兩個解讀都是作品的最佳詮釋。當然，如何決定價值高低是另一件事。

註13：

與價值最大化論者不同，比爾茲利認為大部分狀況文本只容許一個正確詮釋。

註14：

Medved, Harry, and Michael Medved. The golden turkey awards: Nominees and winners, the worst achievements in Hollywood history. Perigee Books, 1980.

註15：

Carroll, Noël. “Art, intention and conversation” in G. Iseminger, ed., Intention & Interpretation (Philadelphia: Temple University Press, 1992), 97-131

註16：

事實上戴維斯在註腳八提到的文章中回應了《外太空九號計畫》的反例。註腳十提過戴維斯承認某些作者意圖是作品同一性的條件，除了標題意圖外尚包括「範疇意圖」（categorial intention），亦即決定作品類型的意圖。一旦承認了伍德的範疇意圖，亦即他要拍的是B級片而非藝術片，那麼後現代詮釋事實上沒有真正詮釋到《外太空九號計畫》這部作品。

註17：

Nozick, Robert. Anarchy, state, and utopia. Vol. 5038. Basic books, 1974.

註18：

在此有必要澄清卡羅爾提出此理論的脈絡。在闡述對話理論之前，他已經先從本體論的角度反駁了比爾茲利的反意圖主義（這部分無法在本文討論），接著才討論價值最大化理論與他的對話理論。如果有人覺得卡羅爾沒有真正反擊反意圖主義，這個澄清或許可以回應。

　

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