黃俊銘／理想與困頓的避難所：30歲的台灣絃樂團

台灣絃樂團（以下簡稱台絃）是樂界公認最出色的民間樂團之一。這個樂團即將度過30歲生日，他們的存在本身，即是台灣社會的奇蹟。

1980年代留學比利時布魯塞爾音樂院的小提琴家鄭斯鈞，在一次聆聽羅馬音樂院演奏家組成的「義大利獨奏家合奏團」（I Musici）後，青春做夢，想著回到台灣也要成立一個室內樂團。1990年10月，他集合任教高雄中學音樂班的學生正式組團。隔年，他們租了2輛9人座小巴，跑到甲仙鄉旗山溪旁的民宅展開排練，隨即開始全省巡迴。30年一瞬，台絃名符其實成為代表「台灣」的絃樂團。

一張1991年全團在屏東大武山脈的留影，頗具隱喻性，寓意西方音樂與台灣在地交融，理想與困頓的處境：相片裡青澀面孔的團員，如今多成為國內各大交響樂團的台柱；台絃也蛻變成為指標性專業樂團，卻保有初心。

一方面他們應邀至德國潮汐音樂節（Gezeitenkonzerte）、德國阿默湖音樂節（AMMERSEErenade）、法國維森堡音樂節（Festival de Musique de Wissembourg）與慕尼黑愛樂廳等地演出，另一方面鄭斯鈞從2010年起就領著絃樂四重奏深入台灣偏鄉部落，推動「遠小孩—音樂造林計畫」，至今累積145場演出，並讓101位孩童獲得免費的學習機會。他認為，國家投資培育大批音樂人才，卻沒有舞台讓他們發揮，而偏鄉許多小孩連樂器都沒見過，因此主動發動募款，媒合偏鄉學校一起推廣音樂教育。

1994年開始，台絃獲得中興保全的長年贊助，得以轉型成為較具規模的專業演奏組織。中興保全的總裁林孝信年輕時曾和鄧昌國學過小提琴，成為台絃最關鍵的贊助人，該公司也因為獨自贊助藝文團體逾20年，2017年獲頒文化部第13屆文馨獎「長期贊助獎」。台絃同時吸引了一些愛樂人的小額捐款。他們從2001年就入選文化部與國藝會的頂尖表演藝術團隊（Taiwan Top），至今不墜。

當代浪潮中，重新尋找自我定位的古典音樂

台灣絃樂團集結了台灣留學歐美的優異音樂家，他們多半自年幼開始接受苛刻、極鍛鍊性的演奏家訓練，起步於台灣中產階級開始壯大、民間社會與都會文化消費生活隱性浮現的1980～90年代。當時政府廣設音樂資優班，「精緻藝術」成為眾人的嚮往，而等到他們學成歸國後，台灣則逐漸走向多元競逐的文化方向。當日常生活即是「文化」，藝術的正當性危機湧現，古典音樂或許仍有「秀異」，卻已不是唯一文化劇目，古典音樂家開始在台灣尷尬地尋找自己的「身分認同」與方向。

我心目中的台絃，是「傲骨」與「接地氣」的對位法風格。他們的音樂活動大致有幾個方向：

首先是經典曲目，經常邀請國際名家合奏，讓樂迷與世界同步，也透過合作自我成長。柏林愛樂長青首席安永徹（Toru Yasunaga）、杜梅（Augustin Dumay）、皮凱森（Victor Pikayzen）、維特哈絲（Antje Weithaas）等精湛傳世演出，留給樂迷難忘印象。

這方面我私下觀察，台絃有些「潔癖」，他們不操作偶像，邀來的都是「行業」裡被認肯的大師，而非被媒體或經紀人炒作出來的短暫明星。這種判斷極賴專業與理想，有時甚至與市場背道而馳。台絃的曲目始終在「做自己」、「樂迷想聽什麼」與「台灣社會需要知道哪些曲目」之間抉擇，這是「音樂與社會」的難題，本身即是有意義的生命探問──這也讓演奏部主任兼首席譚正少年老成，頻生白髮。

另外，台絃長年不設指揮，全憑默契與專注力來決定音樂行進的方向，這讓它有別於某些英雄特質或帝王色彩的國內外名團。同時，他們也做較小編制的絃樂四重奏全套演出（例如還在進行中的貝多芬全本）；固定舉辦小提琴比賽，因為受不了台灣音樂競賽總是「三分鐘喊卡」，想為專業樹立標竿；他們也賠本舉辦4屆叫好叫座的國際音樂營；而在教育方面，台絃固定推出「嘻音哈樂」，鎖定親子家庭做為企業回饋，每回看見大叔團員秒變頑童，令人笑絕。他們真是一心一意想讓「古典音樂好好玩」。

當古典成為小眾，音樂家要往哪裡去？

古典音樂家在台灣是一項特殊的存在，其實並不好玩。他們不像劇場人嫻熟於將生活經驗轉化為表演文本，也不像雲門舞集擅長「台灣論述」而易獲共鳴。這些在西方音樂院競爭激烈倖存下來的台灣人歸來，未必能順暢接軌本地生態。即便古典音樂在台灣具備高度資本象徵，但那多半指的是極少數享受盛名者，這種案例在台灣微乎其微，背後是贏者全拿（the winner-takes-all）的明星邏輯。

古典音樂家除非任職於公家支持的交響樂團，其它多半生活並不牢靠，一些音樂家須流浪於各級學校有限的教學機會及舞台。令人挫折的是，他們所學，是甚具特定方向的「西洋古典音樂」，好不好「應用」，全憑社會變化。音樂院的培育以演奏家為導向，少有那種即使人文與社會科學科系逐漸倡導的「可轉用技能」（transferable skills）；如果有，可能也會被嗤之以鼻。

從大環境來看，年輕人喜歡音樂者未有縮減，但當前最有吸引力的方向是組團玩「獨立音樂」，而非巴赫、貝多芬等前世經典；與20、30年前的光景不同，更多企業新貴崇尚的是建築、設計或者收藏「當代藝術」，學習古典音樂實在缺少誘因，這或許是品味的「典範轉移」，值得深究。比較起來，古典音樂更像「小眾音樂」，絃樂團或其它更小編制的室內樂團，命運神似初萌芽的「獨立樂團」。但這樣的危機，或許即是轉機。

社會學者阿多諾在1961至1962年法蘭克福大學的音樂社會學講座裡，曾以「室內樂」為題，深具社會譬喻般指出：與交響樂相較，室內樂更強調自由，更少倡議一體化、更少權威及暴力特徵。誕生於家庭音樂、屬於業餘愛好者的室內樂，甚有「遊戲」（play）特徵，能體現互助、互為主體與相互傾聽，是競爭精神化（spiritualization of competition）的社會範圍。他認為，室內樂本意為自我解放，能透過合作自我生成、自我否定且自我證實，本身即是對奢華與裝飾的批判。

不過阿多諾憂慮，室內樂的危機也是個人主義的危機，他擔心藝術家朝向完全的自律方向，很容易自我陶醉，呈現自我局限，與公眾社會逐漸疏遠；但若過分強調大眾，音樂服從於社會與適應市場，藝術成為優雅的裝飾，「精神事物變成消費商品」。阿多諾的評斷於當今，可能並未「過時」，適用於所有音樂類型。

在那裡，音樂以昇華與超越作為補償

台絃30歲，讓鄭斯鈞有感而發：三十而立，或許踏實工作，人生理應平穩順實，「但對我們這種民間表演藝術團體而言，洶湧波滔的小舟，隨時會傾覆」。他深信精緻藝術的表演，「不可能大眾化，然而小眾票房永遠不足弭補支出」、「更好的舞台演出，依賴更多踏實訓練，意味更多支出；更多的支出稍有不慎，就是夭折。」他認為，「這是表演藝術團隊的宿命，也是我們的原罪」。

最近疫情期間，台絃的朋友認真學起「社群媒體行銷」，固定舉辦直播絃樂四重奏談話音樂會（標題很「佛系」：絃絃沒事，聊聊吧），並剪輯了多種排練實況短影音。當許多樂團撙節開支，逐漸減少排練次數（樂團最沉重的成本往往就是排練費用支出），台絃反其道而行，將「音樂會導向」的排練改為每週固定排練。鄭斯鈞說：「在混亂不確定的時代，把音樂弄好，是我們唯一確定能做到的事情。」這種「台絃」思維頗為傳神，我不確定在社會裡是否已逐漸絕跡。

古典音樂數百年至今，交雜西方多重意義的指紋，但我認為台灣絃樂團的道路，仍暗示著極「進步」的方向：它完全是在台灣社會成長起來的樂團。這些團員並不遺世孤傲，亦沒有讓藝術音樂淪為陪襯，他們持續探索音樂與社會，走向一個令人尊敬的方向，並試圖維持某種可塑性；或許，少了職業樂團建制化與舒適安逸，反而鑄造理想與現實感，在那裡音樂以昇華與超越作為補償。

走進東門市場，水果菜肉攤販林立的臨沂街巷弄，很難想像，這裡是他們的絃樂之家。室內樂天性上是一種「朋友的音樂」（music of friends），音樂即是這群人理想與困頓的避難所。德國媒體Emder Zeitung的樂評家Ina Wagner曾形容台絃：「這個15人的樂團展現出如同巨浪般悠揚的琴聲」，我認為相當貼切，因為那些熱烈琴音，呈現精神上的獨立與互助，彷彿自心靈湧出。

（※ 作者：黃俊銘，台北藝術大學音樂系學士與碩士，倫敦政經學院社會學碩士，愛丁堡大學社會學博士。現為政大傳播學院助理教授。本文授權轉載自「獨立評論@天下」。）

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