島嶼武俠的史前史：中國武俠與日本劍劇的刀光劍影（上）

近日，國家電影與視聽文化中心推出「島嶼江湖：武俠在台灣」影展。談到武俠電影，人們想到的可能是1960年代胡金銓或是張徹的刀光劍影。近年來，隨著電影修復，人們也可以看到台語武俠電影《三鳳震武林》等作品。

總之，一般人對武俠電影的印象，就是戰後的產物。事實上，日治時期台灣對武俠電影的接受過程經常被忽略。「武俠」一詞，是文化流轉下的產物，從日本飄洋過海到中國，武俠的內涵則由小說家不斷想像與創作，進而成為1920年代末期上海電影最具人氣的電影類型，《火燒紅蓮寺》的熱潮就是代表性的例子。這部作品在1930年前後的台灣同樣也極具人氣。值得注意的是，對當時的台灣人來說，武俠電影其實有兩種，一是前述中國演繹的武俠電影，二是日本的劍劇（チャンバラ）。從傳記或回憶錄來看，步入1930年代之後，台灣的年輕世代逐漸喜愛日本劍劇，這恰好是觀影品味變化的有趣過程。

到了戰後初期，國民黨起初全面去日本化，但之後隨著與日本建交以及國際冷戰的大格局，儘管戰前有抗戰的歷史情仇，但現實上卻不得不與日本結為盟友。1950年代，日本電影在國際大放異彩，其中，也包括劍劇元素的電影，當時的輿論如何看待日本劍劇？

這些問題，構成1960年代武俠熱潮之前的史前史。

武俠裡的強國夢

曾撰寫多部武俠小說評論的葉洪生，在他的《葉洪生論劍：武俠小說談藝錄》當中，曾有一段武俠考古：雖然中國古代對俠的界定早已出現，例如：《史記》的〈遊俠列傳〉。但武俠一詞，卻是源自日本明治末期的通俗小說家押川春浪1902年的作品《英雄小說武俠之日本》（英雄小説 武侠の日本）。

從葉洪生所說的起點延伸探索，押川春浪所寫的科幻小說，一貫以國際角力下日本的強國夢為主題，《英雄小說武俠之日本》也不例外。小說裡，日本軍艦建造完成後國力大增，但卻引起俄國警戒，俄國海軍趁機擊沉日本軍艦。櫻木大佐率領武俠團體尋找軍艦下落並矢志復仇。小說情節不但出現日俄之間的對抗，戰線甚至南移至東南亞。櫻木大佐等人以對抗白人追求亞洲解放為目標，在他的領導下，武俠團體甚至也介入了菲律賓的獨立運動。

1895年中國在甲午戰爭敗北後，昔日眼中的蒫爾小國日本反成為中國知識分子的學習對象。然而，翻譯者為什麼偏偏選中押川春浪這樣的通俗小說？20世紀伊始，徐念慈以「東海覺我」的筆名翻譯了押川春浪的《英雄小說　武俠の日本》（1904年以《新舞臺》單行本出版）、《海国冒険奇譚 新造軍艦》（日本版1904年出版，1905年以《新舞臺》第二篇單行本出版）、《戦時英雄小説 武侠艦隊》（日文版1904年，1904年以《新舞臺》第三篇於《小說林》雜誌發表）。從翻譯時間來看，幾乎是日本原著出版後旋即譯為中文。

徐念慈（東海覺我）——這個多少有些陌生的名字，在19世紀末期到20世紀初期上海通俗報刊大量冒出的年代裡，他為何翻譯押川春浪的小說？出身書香世家的徐念慈，曾考中秀才，但鄙視科舉制度，年輕時便精通英日文。有志中國變革的他，是梁啟超的忠實信徒。在很多人眼裡，梁啟超是個思想家與政治改革者，在他帶著情感的筆鋒下，中國經常以病人之姿出現，最沈重的說法就是1896年《時務報》〈中國實情〉裡的「夫中國——東方之病夫也」。1899年百日維新失敗後，梁啟超流亡日本，也在日本持續構思中國變革之道，他依舊如醫生般地診斷中國病情，從政治制度到國民性的比較。

梁啟超也是報人與小說改革倡議者。流亡日本期間，他除了在東京與橫濱先後創辦《清議報》與《新民叢報》之外，1902年更創辦《新小說》，在創刊號〈論小說與群治之關係〉裡，開頭第一句話便是「欲新一國之民，不可不新一國之小說」，足見梁啟超對小說的厚望。事實上，他甚至也創作政治小說〈新中國未來記〉。〈論小說與群治之關係〉激勵了許多年輕作家，當時27歲的徐念慈正是其中一人。1908年，他在文學雜誌《小說林》第九期的〈余之小說觀〉文章裡，幾乎用著梁啟超的語氣說道：「（小說）亦人心趨向之指南針也。日本蕞爾三島。其國民咸以武俠自命，英雄自期」。在這裡，我們可以理解他為何翻譯押川春浪的小說。

非常有趣的是，押川春浪的小說故事架構是從國際政治角力的脈絡討論日本的出路，東海覺我翻譯押川春浪的作品時，時有改寫為中國的現象，其深意在於透過小說喚醒中國讀者的危機意識，在這裡，可以看到武俠一詞從日本到中國，都再現了兩國的強國夢想，徐念慈的筆名東海覺我，也大有喚醒中國之意。

從中國到台灣的《火燒紅蓮寺》熱潮

然而，武俠小說真正成為大眾文化，遲至1920年代平江不肖生的兩部作品《江湖奇俠傳》與《近代俠義英雄傳》的問世，之後，各種類型的武俠小說不斷問世，江湖世界於是在通俗文化裡成型。

本名向愷然的平江不肖生，愛好文學與武術，曾兩度赴日求學，他的第一部作品《留東外史》便以各形各色的中國留日學生為題材，在他筆下，這些留學生既有專心治學者，但也有鎮日在妓院玩樂者。接下來的《江湖奇俠傳》正式開啟武俠的世界。這部作品以清代湖南平江、瀏陽交界處，為爭奪土地的械鬥帶出崑崙派、崆峒派的江湖世界。小說中最具影響力的一段莫過於正邪交戰的紅蓮寺。

紅蓮寺外表是幽靜的修道之地，但廟裡和尚卻都非善類，廟裡亦設有機關，女俠張小青與清官卜巡撫分別誤入，最終女俠紅姑進入成功拯救。《江湖奇俠傳》的特色之一是女俠眾多，二是官員多以腐敗形象出現，卜巡撫是少數的例外。此外，江湖亦多險惡。紅蓮寺一段之所以深具影響力，在於這個段落在1928年翻拍為電影《火燒紅蓮寺》，旋即引燃武俠電影熱潮，光是《火燒紅蓮寺》系列三年間就拍了18集，各形各色的武俠電影也在此時大量冒出。

此刻的台灣電影環境，兩件事同時正在發生中。第一個事件是1910年代中後期台北的電影館，主要是日本人經營的芳乃館與世界館的競爭，1921年世界館的經營者另外再建新式的氣派建築新世界館。台灣人的大本營——大稻埕，此刻已有大旅館攝津館、大菜館江山樓，獨缺大劇場。

新世界館的開張，對大稻埕人士有著刺激的作用，很快地，永樂座興建完成。1923年11月底，《台灣日日新報》刊載永樂座開始出「贌」，所謂的「贌」就是荷蘭人遺留下來的商業方式，也就是承包之意。永樂座的經營方式就是開放承包，時間是一年，要請劇團表演或是放映電影由承包者決定。

第二個事件則是永樂座問世之際，也正是上海電影興起之際，此刻，台灣出現不少影片公司，他們前往上海購買或租用影片，回台灣後在電影館上映或提供租借。按1928年1月15日《台灣民報》「中國影片的現況」的報導，上海電影在台灣的熱潮是從1924年的《孤兒救祖記》、《梅花落》開始的。也因為當時台灣觀眾對上海電影感興趣，這類影片公司前仆後繼地成立並到上海挑片。

《火燒紅蓮寺》也是在這樣的情形下引進台灣。下表是筆者根據報導所整理的《火燒紅蓮寺》引進表。

在表格當中，可以看到《火燒紅蓮寺》第一、二集於1930年農曆新年的永樂座放映。這個時間，恰好是日本與台灣人經營的電影館的差異，日本經營的電影館視西曆新年為最重要檔期，台灣人則是農曆新年，這也可見《火燒紅蓮寺》被視為票房王牌。確實如此，「劍客互施法術，刀光劍影，令人稱快」、「觀者滿座」、「情景逼真，觀者大喝采」等報紙相關報導，可見熱潮。《火燒紅蓮寺》不僅熱映，也帶動武俠文化的熱潮。專營漢文書籍的嘉義蘭記書局，也固定在社址位於台南的《三六九小報》刊登廣告。1931年12月便出現《火燒紅蓮寺》連環畫的廣告。不僅如此，《三六九小報》內文亦設有「電影小說」的專欄介紹電影梗概，武俠小說也占一定比重，諸如《荒江女俠》等。

為什麼觀眾喜歡《火燒紅蓮寺》之類的武俠電影？辯士與武俠奇觀可能是兩個最重要原因。1918年出身台中清水的楊基銓，在《楊基銓回憶錄》裡提到，公學校時代所看電影都是無聲電影，《火燒紅蓮寺》不但辯士講解精彩，演員蝴蝶的演出更是記憶猶深。1920年出生於台北的曹永和則在《曹永和院士訪問紀錄》裡談到，公學校時曾看過中國武俠片，印象最深刻的就是飛簷走壁的特效。1924年出生於台南的王育德，在《台灣獨立運動啟蒙者：王育德自傳暨補記》當中也提到，家人愛看戲，小時候跟家人到台南放映中國電影的戎館看諸如《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》等中國武俠電影。王育德對中國武俠電影的印象與曹永和相似，就是「吐劍光」與「掌心雷」，可說是被武俠電影的奇觀效果所著迷。

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島嶼武俠的史前史：中國武俠與日本劍劇的刀光劍影（下）