直播產業再進化：人氣Vtuber輩出，台灣虛擬直播如何出頭？

新媒體平台興起後，大眾的視聽習慣從原本看有線電視、聽無線廣播，轉為看線上串流或是直播，以直播為業的直播主或YouTuber更成為近年青少年嚮往的熱門職業。直播產業逐漸成熟，更出現以二次元虛擬偶像取代真人直播主的情形，此種虛擬偶像受年輕觀眾歡迎的程度，在日本甚至不輸真人偶像¹，未來勢將成為新媒體產業的一大熱潮。

目前熱門的虛擬直播主（Vtuber）多屬於日本經紀公司，例如彩虹社和科技公司Cover旗下的Hololive（Holo社），而擁有廣大直播觀眾的中國，雖然近年來逐漸開始發展自己的虛擬直播產業，然因起步較晚，市場早被日本Vtuber搶占²，目前仍遠不及日本。本文除爬梳虛擬直播產業現況外，另想探討的是，在Vtuber將成為未來內容產業一環時，同樣也有Vtuber的台灣，能夠從中分一杯羹嗎？

虛擬直播產業的興起

虛擬直播產業的出現，首先要有成熟的直播平台，Google旗下的YouTube可說是稱霸其中，因Google的開放性、普遍性，任何人要在該平台開直播幾乎都非難事。產業的難處反而是在虛擬偶像形象的建立，與堪稱偶像靈魂的「中之人」（中の人）——也就是聲優的選擇，當然，更關鍵的是後續的經營³。日本擁有成熟的二次元產業，諸如虛擬偶像繪製、建模、聲優選拔等前置作業，都不是難事，偶像經紀方面亦然。

2016年在YouTube平台上推出的虛擬偶像「絆愛（キズナアイ）」，首開虛擬直播的先河，雖然多為事先錄製好影片上傳，與可以和觀眾互動的直播仍有不同，然隨著後來如彩虹社旗下的Vtuber月之美兔等因直播而走紅後，直播的頻率才逐漸增加⁴。

Vtuber的活動方式，可分為以個人名義的「個人勢」，社團名義的「社團勢」，以及歸屬於企業的「企業勢」，營運上各有其優缺點。想當然爾，如果是個人名義，直播的內容可由Vtuber自己決定，但缺點是什麼工作都要自己來，像是一開始的形象繪製、建模，如果要上傳影片，後製工作也得自己包辦，甚至連行銷廣告都得自己處理。

如果歸屬於企業，則Vtuber可以專注於直播工作上，其他工作可由公司的專業人員負責，但缺點當然就是內容常常要由公司決定，例如近日Hololive旗下的兩位Vtuber：桐生可可（桐生ココ）與赤井心（赤井はあと），就因為於直播內容就各國粉絲觀看比例的部分提到了台灣，碰觸到中國敏感的政治神經，被質疑「是不是把台灣看成一個國家」，所屬經紀公司隨即找了個理由將這兩位Vtuber的頻道停止三周。

介於上述二者中間的則是以社團名義活動的Vtuber，例如中國的虛擬直播多以這種「社團勢」在經營，因為中國並沒有如日本一樣的「企業勢」的存在。這種經營模式雖然兼具了「個人勢」和「企業勢」的優點，然缺點也同樣存在，因為社團對於直播主的控制力比企業對員工來得低，若在中國對政治特別敏感的環境中，便可能因為直播主個人的公關危機，連累到整個社團⁵。

台灣Vtuber如何與他人競爭？

相較於日本和中國，台灣也有自己的Vtuber，但就像中國市場被先行一步的日本公司搶占一樣，就Vtuber在YouTube上的訂閱數來說，台灣本土直播主也遠不及日本。從日前桐生可可與赤井心直播內容提到的資料來看，桐生可可自己的訂閱部分，台灣用戶占7%，僅次於日本的37%、美國的11%，占比相當高。

另外，就世界各地的訂閱數統計來說，台灣數一數二知名的Vtuber杏仁咪嚕目前的訂閱數為24萬，和俗稱「Vtuber四天王」之首的絆愛相比，目前在YouTube上兩個頻道的訂閱人數分別是285萬和153萬左右，直接差了一個位數。其他像是虎妮、K′WA，則分別只有3萬和1萬左右的訂閱數，就算和不是前述Holo社、彩虹社的「非四天王級」Vtuber相比，差距仍然很大。

或許有人質疑，比起本土的偶像，為何來自日本的Vtuber在台灣會更受歡迎？理由在於，虛擬直播產業畢竟是原來的直播平台、動漫、偶像產業的延伸，姑且不論Youtube在各國都是直播平台的大宗，就動漫和偶像產業的部分，台灣和日本就差距甚遠了。觀眾看Vtuber，打從一開始的繪製、建模就會錙銖必較，此部分本土虛擬偶像實在難以和走精品IP路線的日本Holo社相比，就連替虛擬偶像配音的「中之人」，台灣也不像日本有成熟的聲優培訓學校⁶，更遑論後續經紀公司的部分，台灣公司也沒有如彩虹社或是Holo社一樣的行銷能力。

因此台灣觀眾與其看本土Vtuber，恐怕更願意去訂閱日本頻道。舉個過往例子，就動畫電影來說，台灣近年來也有不少作品，如文化部大力補助的作品《重甲機神：神降臨》，但該片在台北的票房實在無法與日本在台上映的動畫電影相比。在看不到獲利可能之下，只怕更難有願意投資虛擬直播產業的金主出現，產業發展恐怕相當困難。

中國市場可否成為台灣虛擬直播的出路？

雖然除本土市場外，文化產業本可透過拓展海外市場增加營收，如美國電影、日本的動漫畫等，海外市場都是獲利的重要來源。只是縱使是到海外市場，台灣產業仍然會面對先行者日本公司的競爭，且與其聽中文，熟悉二次元文化的歐美觀眾對日文的接受度恐怕更高。少數例外是在同樣講中文的中國市場，且由於中國直播市場龐大、觀眾人數眾多，或許是台灣虛擬直播產業的另外一條出路。

然對照以往台灣演藝人員前進對岸即不得碰觸敏感議題的先例，直播主若想要在中國市場營業，勢必也得注意相關問題，否則若發生如前述桐生可可與赤井心的事件，整個頻道就有馬上停播的風險。只是這樣犧牲部分言論自由、換取經濟利益的作法，是否能夠被台灣的Vtuber與觀眾接受，就暫時不得可知了。

• 牛倩旭（2020）。虛擬偶像養成記。現代廣告，2020年14期，頁11-19。
• 王瑞萱（2020）。基於5W模式的虛擬直播現象分析。新媒體研究，2020年第8期，頁27-29。
• 高勇、馬思偉、宋博聞（2020）。國內虛擬主播產業鏈發展現狀及趨勢研究。新媒體研究，2020年第1期，頁10-14。
• 張依（2019）。虛擬偶像直播熱現象探究。新媒體研究，2019年第17期，頁72-75。
• 高勇、馬思偉、宋博聞，前揭註3，頁12。
• 牛倩旭，前揭註1，頁17。