波蘭共產史下禁片《機遇之歌》，電影大師奇士勞斯基承先啟後鉅作

我們是幾件事的總和，包括：個人意志、機遇、以及偶爾能稍微改變的命運，但同時這並不重要，我們選擇的道路才是關鍵。

這是波蘭傳奇導演奇士勞斯基，在1995年逝世前於電視訪談間的言論，足以闡釋他晚期聞名國際作品《雙面薇若妮卡》、藍白紅三色系列中的哲學，更能對應至他近期重映的波蘭時期之作《機遇之歌》。

1981年拍攝完畢的《機遇之歌》分為三大段落，描繪主人翁搭上火車與否，而導致的三種不同人生際遇，不論成為共產黨黨員、反政府份子、或不碰政治的醫生似乎都難有好結局，因而表述奇氏對當時共產社會的悲觀。該片命運如同主角身世般坎坷，推出即因大踩紅線，被波蘭當局列為禁片，直到六年後才重見天日，部分遭裁剪片段至今仍佚失；同時，《機遇之歌》也是大師承先啟後之鉅作，甚至影響後代無數電影人，足以驗證奇氏的影像魅力與高度。

突破道德焦慮電影限制，三種機遇闡述70年代共產波蘭

奇士勞斯基創作初期以拍攝紀錄片為主，呈現城市居民、工人與士兵的日常，也曾於1970年代拍攝罷工遭波蘭共產當局刁難，同時拍攝數部劇情片，如《傷痕》、《電影迷》等反應時政色彩濃厚的作品，也被視為是「道德焦慮電影」（Cinema of moral anxiety）代表之一。

然而，讓奇士勞斯基真正轉向拍攝劇情片的，是他在1980年完成的紀錄片《車站》。全片乍似簡易記錄華沙中央車站形形色色的旅人，卻在拍攝後意外遭警方沒收所有拍攝膠卷。原來，劇組某天拍攝使用行李置物櫃的旅人時，有位女孩謀殺母親，將分屍屍體放置於行李箱並寄放在車站置物櫃，警方渴望在膠卷中找到證據。然而，奇士勞斯基與劇組並未拍攝到女孩身影。

雖然膠卷最終歸還予奇士勞斯基手上，但此事件卻令他明白，「機遇」如何可能改變人的一生。他稱，若是當時攝影機拍到犯案女孩，他便成為和警方串通的告密者，這是他絕對不願扮演的角色：「整件事讓我再一次意識到，某些人正在為著我毫不知情的理由，轉動著社會的巨輪，而我只是巨輪裡的一個小螺絲。」同時也提醒他記錄影像的可怕，從而不再拍攝紀錄片，轉而專攻劇情片。

雖未能確定《車站》遭遇，是否曾影響《機遇之歌》的創作，但足以與電影主題相呼應：生命種種不經意的片刻，恐讓人的命運有所轉向。全片以主角維克於飛機上的吶喊開場，旋即出現幾次其生命經歷的閃回，部分影涉波蘭歷史對主人翁的影響，包含：維克出生時為1956年（而後法庭受審戲有出現他的出生時辰），醫院佈滿斑斑血跡，人員傷亡無數，其母親與雙胞胎兄弟也同天死亡，恐指涉該時的波茲南事件， 因工人罷工引發警民衝突；青春期時的維克，與將搬離波蘭的猶太裔好友丹尼爾告別，應可對應至1968年波蘭的反猶太清洗行動。

主角維克生長的50至70年代，波蘭實行社會主義，但實則極權統治，國內政治派系鬥爭，經濟民生困頓貧瘠，工人、學生抗爭時遭壓制，時有轉圜希望。奇士勞斯基渴望更忠實呈現 70 年代波蘭氛圍，因此大膽編寫出《機遇之歌》，超現實呈現人物的三種命運，挑戰當時蔚為主流的「道德焦慮電影」風格，他曾說：「電影描述的對象不再是外在世界，而是內心世界，敘述的是那些會干預我們命運，把我們往這個方向，或那個方向推的力量。」

然而，美國電影學者 Annette Insdorf 仍認為《機遇之歌》帶有道德焦慮電影色彩：「其中心主題，仍是正直的人被孤立於一個腐敗、充滿謊言的社會中。」主角維克不論在首段成為共產黨員，或是二段站在對立面成為反政府組織、教會成員，都歷經為夥伴出賣或指責，讓他對理想幻滅。

最終段落，維克猶如獲得前兩段平行時空的啟示，全然不碰觸政治，過著順遂中產人生，最終卻還是為幫助恩師解圍，代他出國學術演講、搭上班機步入不絕之路。此段諭示機遇鑲嵌在時局之中，即便不涉入其中仍受其牽引，片頭維克高喊的「不！」，已是他對命運能做的最大反叛，是對70年代波蘭社會「無路可逃」最殘酷的隱喻。

逃不過「老大哥」的宿命，電影拍完即成禁片

《機遇之歌》於1981年拍攝、剪輯完畢，卻遇上波蘭國內經濟危機、物資短缺，讓工會與天主教會組成「團結工會」（Solidarność），強硬對政府表示不滿，致使波蘭當局為鎮壓勢力，在該年年底宣告戒嚴令，時間長達約兩年半時間。緊繃社會氛圍，間接致使膠卷缺乏、電影停拍，奇士勞斯基的作品《機遇之歌》、短片《短暫的工作天》等，也在此等社會氛圍下被列為「禁片」，《機遇之歌》更是直至 1987 年才經「電檢」後放映。

《機遇之歌》1987 年放映版本，刪減約八分鐘左右。由標準收藏（The Criterion Collection）發行的影碟版，曾在幕後花絮特別標示出該片曾被刪減的九個片段，多半極為零碎、難解波蘭當局「上意」；部分如閱讀禁書內容、共產黨高層探問主角、禱告祈求神蹟等片段則理由較為明確。

另外，刪減最多的莫過於第二段，維克未能趕上火車而站務人員發生衝突，後者更找來警察圍毆維克，此段落膠卷卻在電檢後「不幸佚失」，只剩原始音軌留存。本次台灣院線重映的數位修復版，重新復原當年被「電檢」的片段，上述主角遭警察毆打段落，更特別僅以音軌搭配靜止畫面，加上字卡說明「膠卷佚失」，旋即轉至下一場戲主角負傷在法院受審，不僅說明共產政權如何壓迫百姓，更表述電影被「老大哥」監視得如此嚴密。

同時，《機遇之歌》與共產當權者的理念相違背顯而易見，對反對派、天主教徒未有樂觀描述（其於片中盲目責怪主角），恐也不能投其所好。如同他在解嚴後的下一部長片《不絕之路》，描繪寡婦面對年輕丈夫律師的過世，同時協助遭政府拘禁的工黨領袖打官司，直擊波蘭殘酷的現實，卻也遭政府當局、反對派與教會三方批評，奇士勞斯基曾說：「波蘭三大勢力通通討厭它，我們為了這部片，著實被刮了一頓。唯一沒說壞話的是觀眾。」

《機遇之歌》也同即是「人」面對家國宿命的無奈抒發。主人翁維克依循父親指示讀醫學院，後者卻在離世前告知對方可以「隨心所欲」，維克走上三條路看似是機遇或個人意志的選擇，但也終究逃不過宿命，正如《機遇之歌》逃不過成為禁片的命運。

電影學者 Annette Insdorf 也提出片中存在某種「替換模式」（a pattern of displacement），例如：維克代替雙胞胎兄弟存活下來；率領共產黨意氣風發的亞當與因黨入獄的老將維納命運交錯；仿若首段的女友喬絲卡，第二段的維克也加入印刷禁書的地下組織；維克也替代父親、祖父持續面對家國「選擇焦慮」；第三段的維克，則是代替恩師教授搭上飛機赴死。

奇士勞斯基也稱第三段落飛機炸毀的結局，對他來說最為重要：「因為無論碰到任何狀況，那都會成為我們每一個人的命運，不論是發生在飛機或床上，結果都一樣。」因此前述的《不絕之路》，奇士勞斯基才選擇在電影開場，將頗富理想的年輕律師置於死地，說明奇士勞斯基於 70、80 年代於波蘭感受到的絕望氛圍，仿若任何努力掙扎都是徒勞：

他們必須死，象徵他們衝撞時代的純真與明智，都會隨著他們的消逝而告終。

奇氏承先啟後之作，呼應三色系列、後世電影

隨1986年蘇聯領導人戈巴契夫的「新思維」策略，波蘭等東歐國家隨之鬆綁，奇士勞斯基的《不絕之路》、《機遇之歌》於此時陸續於西方世界放映，再因電視劇《十誡》而生的《殺人影片》、《愛情影片》（《情路長短調》）在歐美影展圈流傳，讓他累積名聲。待至波蘭鐵幕開放，奇士勞斯基成為國際間搶手的東歐導演，遠赴法國完成他生涯廣為人知、最臻成熟的《雙面薇若妮卡》、藍白紅三色系列。

此創作後期的電影，奇士勞斯基不再亟欲闡述其時局批判。政治與歷史已退為背景，延伸探究的反而延續《機遇之歌》的元素，回歸討論人的精神生活，與機遇、命運交疊之後的選擇。他曾因「轉向」而備受波蘭影壇批評，但他也與此回擊：「我沒有為任何理由——生活的安逸、金錢或事業——這麼做，我絲毫不覺得背叛了自己內心的感受或是我的看法。」

《機遇之歌》作為奇士勞斯基承先啟後的作品，也是他而後創作從未背離過往的最佳例證，例如：三色系列對於自由、平等、博愛之探討，幾乎可於片中得到對應。《藍色情挑》描述歐洲指揮家之妻茱莉面對丈夫、孩子死於車禍，意外獲得「自由」，試圖過著無愛的生活免於傷痛；《機遇之歌》的維克則是歷經喪父，而被告知可以「隨心所欲」，從而藉由從政、宗教或事業施展理想，但也遇到其限制。不論在角色身處民主或共產時代，皆驗證導演曾說：

我相信我們不是自由的......我們經常被自己的情感和感受所囚禁。

《白色情迷》貫穿全片的「只想要比別人更平等」概念，出現在《機遇之歌》各處，包含：第二段維克於法庭受審時，無得為自己辯解的不平等待遇；維克總渴望得知戀人的一切，戀人薇拉卻告訴他：「有些事你無法向別人訴說。」暗指薇拉極可能出賣對方的反政府組織身份。另外，維克在第三段落全然不接觸政治，但當其恩師教授請求他代為出國演講，讓自己足以拯救遭當局逮捕的兒子時，維克出於愛與感激之情答應，即是展現《紅色情深》秉持的博愛精神。

《機遇之歌》故事三段掉落樓梯的彈簧、會「變臉」的耶穌畫像、兩兄弟無止境雜耍拋球，表明維克在三段處境裡歷經的幻滅、背叛與圍困處境，而後也猶如《雙面薇若妮卡》、三色系列裡各色的物品，同樣暗喻人物處境。

《機遇之歌》的啟後也不僅於導演自身作品，對於後世影響更是深遠，聞名國際的歐美作品《蘿拉快跑》、《雙面情人》、《蝴蝶效應》、《倒帶人生》，甚至今年的《媽的多重宇宙》等，皆相仿於《機遇之歌》的形式，描繪主人翁碰上相異際遇，人生從而產生歧路。

哲學家齊澤克曾於評論《蘿拉快跑》之時，提及早於它十年問世的《機遇之歌》，預言網路超文字（Hypertext）出現，打破原先文學、電影的線性敘事，產生多重形式流動（multiform flow）的現代觀念，生活猶如點擊超連結而展開不同的可能。他稱：

人們得以宣告網路空間的超文本，是一種新的媒介形式。這種生活體驗以更客觀、關聯性更強的方式，找到它的天性。同時，唯有超文本的出現，才能讓我們掌握奇士勞斯基、勞勃阿特曼（《銀色．性．男女》導演）的目標是有效的。

許多學者、影評分析此類「機遇改變命運」之作品，亦表明題材在氾濫商業化之時，早已頓失《機遇之歌》的深度。曾與奇氏合作編寫《藍色情挑》劇本的導演阿格涅絲卡霍蘭便稱，此類作品只戲仿到表面概念，但無法觸及《機遇之歌》的精神：「他們已經扭曲到，讓此題材的哲學深度、微妙之處都蕩然無存。」

結語：理解苦難才能理解自己

或許差別即在於，走過波蘭共產時代的奇士勞斯基，深刻理解在備受圍困的現實底下，即使面對多重機遇，人生皆可能歷經理想幻滅、大環境侵擾、生老病死等種種苦難。正如他自己承受於波蘭拍片，作品遭禁、不為外界理解，對政治心灰意冷而備受打擊，即便鐵幕落下後出國拍片，也仍選擇關注人們日常生活的艱困。

奇士勞斯基曾於訪談間提及，人必須先真正理解什麼是苦難，才能真正理解自己、關懷他人：「這樣你才會傷心，才會了解傷心是什麼感覺。如果你不懂得痛苦，就不會懂得不必忍受痛苦的滋味，當然也不會因此而心存感激。」

當奇士勞斯基如同《機遇之歌》第三段的維克，以作品實踐其個人藝術成就風靡國際影壇，卻在最終作品《紅色情深》公映後的1996年，因心臟病發不幸逝世於手術台上，彷彿以《機遇之歌》預演自己的結局，說明機遇與命運造化弄人。但不同的是，他衝撞時代的痕跡，並未如自己聲稱的消逝而告終，正如波蘭哲學家、神父Józef Tischner在他的喪禮致詞時説：

當其他藝術家帶領人們看向外在世界時，奇士勞斯基引領人們看向自己的內心。