裸身與解放——林絲緞與60年代台灣的女體影像

長久以來，關於「裸露」（Naked）與「裸體」（Nude）、「藝術」（Art）與「情色」（Erotic）之間的論辯，一直都是個充滿爭議的話題。

早自歐洲十六世紀文藝復興以降，從古典時期、啟蒙運動至印象派繪畫，以凝視（Gaze）女性裸體為主題的各種畫作，儼然構成了西方藝術史上歌頌古典美學形式的重要表徵，亦為後世藝術家描摹的學習對象。

此處女性身體的意向，毋寧是由男性主導的思維所建構。在觀看的過程中，其關係大抵不脫離男性為（主動）觀看者、女性為（被動）被觀看者的權力位置，這些洞見皆在約翰．伯格（John Berger）的經典之作《觀看的方式》（Ways of Seeing）一書已有詳盡論述。

直到二十世紀，伴隨著戰後六〇年代女性主義和女權運動思潮的興起，令女性藝術家開始反思自己的身體，並藉由展演形式介入探討社會，認知其並非僅是外觀可見的肉身、畫家筆下理想的審美形象，同時更承載了內在的慾望、社會的教條、政治、種族、文化與階級等難以言說的主體意識。

如是探究影像與身體的關係，所謂的「身體解放論」——尤其是女性的身體——逐漸成為現代藝術（主要包含繪畫、舞蹈、雕塑及攝影）展演的核心理念與重要母題。

「政治解嚴，身體卻還沒有解嚴」

今年（2018）7月，高雄市立美術館與倫敦泰德美術館共同主辦的《裸：泰德美術館典藏大展》隆重登場，展出典藏共120件以「裸體」為主題的油畫、雕塑、攝影等經典名作。著名藝評家蔣勳在《聯合報》發表一篇〈美，從身體的解嚴開始〉專文表示「歐洲二十世紀的『身體』美學是一場轟轟烈烈的社會革命……」作為導覽推介。

有趣的是，回顧過去在2011年同樣由高美館舉辦的義大利畫家莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）特展期間，甫開展未久，就因畫作中有一幅裸女圖「瘦長的大裸女像」（Large Elongated Nude，1917），受到一些家長和市民議論，指責其「正面全裸、三點全露」而有色情成分、會帶壞小孩子。

最後屈從於輿論壓力的高美館，在多一事不如少一事的情況下，便把這幅原本用來作為本次展覽宣傳廣告和海報看板上的主題（畫作）圖像緊急撤下，而官方對外公告的理由竟是「為免於作品關注度過高，市街交通要道影響用路人安全」。

想當年（1917）這幅畫最早在巴黎展出時，即因裸體畫被控妨礙風化而遭法國政府取締，導致畫展結束。孰料時隔近百年之後，在號稱民主自由的南台灣高雄還是有著一樣的困擾！無怪乎，這回在《裸：泰德美術館典藏大展》開幕之前，就連我們的「美學大師」蔣勳也要禁不住感嘆：「雖然我們政治解嚴了，但身體卻還沒有解嚴」。

反抗一切束縛的六〇年代

回顧近代史上提到女性身體解放的象徵，上世紀1965年是至關重要的關鍵時刻。

彼時在英國倫敦一家名為Bazaar的服裝百貨店裡，一位來自威爾士的年輕女設計師Mary Quant大膽揮刀一剪，將把裙子下擺的長度剪短到膝蓋以上的四英寸的位置，且正式發出了聲明：

女人的身體要跟隨這個時代完全解放，而露腿可以遠比露胸更性感！

很快地，由此引發的「迷你裙」潮流旋即風靡了全世界。當時竟爾不乏有保守分子群起砸店抗議，認為露出白花花大腿的行為根本就是赤裸裸地誘人犯罪。

此刻正逢衝破舊俗的迷你裙解放了女人修長性感的大腿之際，源自美國的嬉皮（Hippie）反戰運動和英國的摩斯族（Mods）次文化風潮乘勢興起；而在歐洲大陸，六八一代的巴黎年輕人則是更理想主義的一群，整個世代青年的反叛意識彷彿得到了前所未有的高漲，內心也都暗藏著改變世界的強烈慾望。

與此同時，遠在太平洋另一端邊緣的台灣島內，一位畢生以追尋現代舞（Modern Dance）為職志的奇女子，早年迫於家計而走進畫室擔任人體模特兒，之後彷彿橫空出世般，在那個民風尚屬保守的戒嚴時代首開風氣之先，在當時台北衡陽街第十信用合作社三樓，舉辦了一場以她為模特兒主題的人體攝影展，作為其結束九年模特兒生涯，自此宣告投身舞蹈世界的告別儀式。

這場台灣藝術史上堪稱空前絕後、驚世駭俗的影像展覽，名曰「絲緞影展」，在1965年1月18日開展，展覽為期七天，主辦人是林絲緞（本名「卓系緞」）。事實上，雖然她並非台灣最早出現的人體模特兒，但卻是第一位願意公開承認其職業身份，並且有勇氣面對大眾媒體替自己的工作和藝術理念發聲／辯護的女性先驅。

據悉，早在絲緞影展堂堂開展的四年前（1961年），林絲緞即以「絲緞畫室」為名主辦第一屆人物美術展覽會，由張義雄、馬白水、李梅樹、楊英風共50位藝術家提供100多件作品，聯合展出裸體素描、油畫、雕塑等相關主題的藝術創作。由於裸體藝術本身的話題性，加上被畫的女主角也毫不避諱在現場公開露面，當時媒體報導的標題總帶有聳動／獵奇與窺探的意味。

而後於1965年舉辦的「絲緞影展」則是以攝影照片為主，展出柯錫杰、劉長壽、李騰輝、孔嘉、莫一明、李錦松、鄭季超等34位攝影家共百餘幅作品，現場亦同步展售文星書店精選這些展覽照片編印發行《林絲緞影集：JADE NUDE》（每冊售價新台幣20圓），以及林絲緞的自傳《我的模特兒生涯》（1965年1月18日，文星叢刊），在觀眾的視覺經驗上顯然要比第一屆人物美術展覽會造成了更大的衝擊，並引發一般大眾更多針對「藝術」與「情色」的劇烈爭論。

情色或藝術誰說了算？

絲緞影展甫一開幕，彼時偕同參展的中國攝影學會理事孔嘉便在當期（1965年1月第87期）的《文星》雜誌發表〈美的創作〉一文，向讀者解釋人體攝影之所以成為藝術的理由：

本來人體自身很單純，也沒有十全十美的，在攝影時，為了尋求「美」的一點，也極力避免醜陋的一面。如果你的心靈健全，襟懷高潔的話，你看了她（林絲緞）的那些「光」「影」「色」「線」「點」所組合而成的攝影，你就體會到這才是「美的創作」。

無獨有偶，1964年10月，作家七等生亦早先於《現代文學》雜誌（第63期）發表一篇〈綢絲綠巾〉短篇小說，文中即是參考當年在南京東路經營獨立畫室的林絲緞為主角（化名「費木奴」）場景描寫道：

這費木奴私設的畫室、舞蹈研究所擠滿了許多知名的畫家、攝影師、記者和朋友，他們似乎忘記了她的死一般讚嘆著眼前費木奴本身前所未有的絕佳姿勢；無數高級攝影機鏡頭對準著費木奴垂府的姿態，她已經氣絕了，就是現在這種被畫拍攝的型姿死去。彎曲著那雙舞蹈家長而結實的腿的費木奴一絲不掛的豐美軀身坐在地壇上，軀體整個重量依附在一個褐色方形的木箱，右手臂就在木箱的上面位置，像一個歇息者或疲工作者一樣地把頭靠在那右手臂上，埋著臉部的正面而只能夠顯露一條好看的側臉線條在光亮中。另一隻手臂無力地垂放大腿之間，把她性感的肉體側臉線條在光亮中。另一隻手臂無力地垂放大腿之間，把她性感的肉體勻適地含蓄而美好遮住了一部份。

隨之，七等生另在1976年10月出版長篇小說《削瘦的靈魂》，書中帶著濃厚的自傳色彩，描述了一位無法適應體制教育方式的師範生劉武雄的經歷，以及當年他就讀台北師範學校（今國立台北教育大學）藝術科時偶然在課堂上遇見林絲緞的一幕畫面：

有一次，我跑到師大藝術系參觀，第一次看到他們在畫真的女人…我覺得林絲緞真了不起，不管師大藝術系的那些笨傢伙把她畫得多麼醜，都跟她本人的偉大精神無干，假使我也能畫她的裸體，那麼就不會像師大藝術系的傢伙的笨手笨腳一樣了，我相信能把她的精神畫出來﹔當我畫她的背部、手臂和乳房時，這些臀部、手臂、乳房和腹部就呈現著她生命的精神，不會像那些笨傢伙想到什麼窩囊事……

藉此暗喻當時聚集在林絲緞身旁的眾多圍觀者，在潛意識當中仍舊是將「裸體」視為「性」和「慾望」自身想像投射的罪惡根源。

儘管經歷了一陣談論藝術與情色之爭的風風雨雨，絲緞影展終究是順利落幕，無論在藝文界及社會新聞上都帶來一股引人注目的旋風。但相較於衛道人士持反對意見的主流聲浪，敢於表態支持的開明者畢竟仍只是少數，甚至還有來自官方媒體，包括《聯合報》《中央日報》《中華日報》發表社論嚴正告戒：「國家目前尚在戰時狀態，為顧及社會風氣國家，故應勸導她勿再舉行展出」等云。

影響所及，根據1966年台灣省政府與警備總司令部共同編印的《查禁圖書目錄》記載，當時由文星書店發行的《林絲緞影集》於展覽結束後即因違反出版法之規定「觸犯或煽動他人觸犯猥褻罪」與「妨害風化」遭到取締，且在市面上竟也有盜版林絲緞未授權照片的裸體攝影集《Nude Album》陸續流通。

而原本預計絲緞影展於台北的場次結束之後，接續就要南下高雄、台南、台中等地舉辦巡迴展覽的預定行程不僅因故取消；另在同年2月22日，由台灣省攝影學會於省立台灣博物館舉辦為期三天的首屆全省影展，其中入選幾幅以林絲緞為主的人體攝影作品，後來也都被迫撤出展覽。

裸露作為一種禁忌的挑釁

來自身體與影像的相互纏繞，往往成為革命意識的解放媒介。若說這世界到處都存在虛偽，一個人的裸體是否就誠實些？

雖然幾度歷經社會道德意識形態的壓迫和阻撓，乃至無法擺脫被一般大眾賦予異樣眼光來看待，然而當年毅然以一己之身挑戰時代禁忌的林絲緞，因人體攝影所帶來的種種爭議，並沒有讓後來的藝術家及攝影家們望之卻步，反倒是更加大膽地放開手腳、躍躍欲試。

諸如早年由「國聯影業」資深成員陳來奇擔任社長與主編，莊靈、張照堂、黃華承、龍思良等擔綱編輯顧問的綜合性藝術雜誌《今天畫刊》，自1963年8月創刊號開始，至1969年6月號為止，每期皆有圖頁刊載西方當代名家的裸體人像攝影專欄介紹。

除此之外，最早由廣告界鬼才郭承豐創辦台灣史上第一本設計專業的《設計家》雜誌，亦在第二期（1967年8月號）內容特別延請著名攝影家柯錫杰掌鏡，並且找來了繼林絲緞之後、活躍於六七〇年代的另一位人體模特兒林純嬌擔綱該期企劃拍攝專題女主角和封面人物。

畫面中，彷彿林絲緞展露古典芭蕾功底的優雅身段般，林純嬌亦以她堅挺身形又充滿自信的自由律動、赤足而舞，或以近距離特寫鏡頭看見的女體，傳達出有如日治時期前輩美術家黃土水（1895-1930）的裸像石雕名作「甘露水」的古典美，具有一種莊嚴、純淨的樸質。

及至1968月7月，曾經參與「絲緞影展」的攝影家劉長壽更在《台灣攝影》第45期發表〈NUDE：女體攝影〉一文，試圖將身體寫真的意象融入抽象的造型藝術當中：

鏡頭對準裸體的一部分，細心地探究就會發現視覺平常未曾發掘的對象。我們會在物質感、型態、色調的純粹的組合中發現這是充滿生命力的物體。有時會從具體的裸體昇華引入深入清新的世界。

約莫同一時期，六〇年代曾以女體裸影震撼日本社會的攝影家篠山紀信表示，「由於女性的裸體不在日常生活的範疇內，因此通常會展現不同於日常的自我」。在他的鏡頭下，篠山紀信認為「被拍的人除了脫衣服，心也要是開放的，才能站在攝影機前面」。拍攝裸體時，他最常跟對方說的一句話便是請對方「將心裡的衣服脫掉」，無法開放的心靈最終也只不過是另一種虛假罷了。

台灣社會對裸體的認知未變

事實上，儘管這幾年隨著性別教育意識的提升、報章雜誌媒體刊登裸體相關影像愈益廣泛流傳，我們也陸陸續續看到一些反抗的行動，譬如幾年前的Free the Nipple「解放乳頭運動」，企圖讓裸露——尤其是女體的裸露——以各種展演或藝術形式進入公共領域，成為大眾能夠公開看見和討論的對象。

但遺憾的是，整體環境仍處於「後黨國時代」衛道思維至上的台灣社會，許多人看待裸體的心態仍普遍如同一百年前那般，認為「裸體是私密的，不能被公開觀看」，並且承襲了最保守的對性與裸露的想像。甚至直到2018年在網路上還曾流傳一張臉紅半裸的蔡英文被身旁眾人團團包圍的政治漫畫，予以諷刺其「民調低就好像沒穿衣服」的羞恥氛圍。

相對於六〇年代的林絲緞，即使迄今為止也足以堪稱是島內藝術史上絕無僅有的一則奇跡。前既無古人，後亦難有來者。當年她以現代舞蹈姿態裸露的身體影像獨自涉入複雜多變的藝壇江湖，早已令她成為遠遠走在時代之前的孤獨者。而當她毅然選擇引退、再過了數十年後的今天，台灣社會大眾對於裸體是否為情色的認知程度卻依然沒有多大的差別。