思想起陳達的時代現象（下）：從「民歌採集」到淡江「民歌運動」

▍上篇：

思想起陳達的時代現象（上）：一位歷盡滄桑的民族樂手

位於台灣南端的恆春半島，舊稱「瑯嶠」（Longkiauw），自古以來由於三面環海、一面臨山，加上丘陵多、平原少，以及交通不便等條件，形成了對外隔絕的地理環境。早期這個區域與外界的往來，除山路外，就只有行船渡海了，直至近代，才有公路與外界相通。但從民謠發展的角度來看，也正因為鮮少受到外界影響，同時包含本地福佬人、客家人、魯凱族、排灣族及西拉雅族人等不同族群長期共處和通婚下，才因此孕育出了得天獨厚的民俗歌謠文化。

早在被史惟亮、許常惠「發現」之前，陳達原本就是恆春鄉間的民謠歌手，經常在婚喪喜慶的場合為民眾演唱〈思想起〉、〈四季春〉、〈平埔調〉、〈牛尾絆〉、〈五孔小調〉等恆春調民謠。儘管有些鄉民偶爾難以忍受他的古怪孤僻，但談及彈唱民謠，則人人讚不絕口，很多場合只要有陳達在，大家都樂於聽他唱歌。

許多同為唱恆春民謠的老歌手，在提到陳達時通常都會指出「他所彈的曲跟他的唱腔、他的調，和一般不太一樣」。

依據民族音樂學者明立國的研究，針對〈思想起〉這首歌，恆春當地的歌者將它分為三種類型：一是「達仔調」，二是「普通調」，三是「新調」。這裡的「達仔調」乃特指陳達所唱的調子，其特色是一段旋律可以拖得很長，也就是其中加了許多襯字或詞語。明立國表示：「陳達所唱的調子經常是夾唱夾敘的，但與漢族傳統的說唱音樂又很不同」。若從曲調結構來推敲，〈思想起〉的旋律倒比較接近西拉雅族（屬原住民平埔族群中的一族）的傳統民歌¹。

有趣的是，在陳達所唱的民謠當中，詞曲內容雖多半是勸善、祝賀之作，也鮮少反映自身的悲哀。然而，聆聽者往往卻能從他的歌聲裡，隱約感受到一股難以言喻的苦澀及感傷。

民族誌與知識建構的權力痕跡

我們實在不必自詡，「發現」或「找到」陳達這塊「人間瑰寶」，因為我們並沒有像找到一塊寶石那樣付出相當的心血去珍視、呵護他，我們僅從他那兒接觸到真正富民族風格、富生命力的民歌，雖然由此可滋潤中國音樂界貧瘠的內涵，開闊我們的胸襟與視野，可是當我們面對陳達時，我們會感到一點虧疚。²

——邱坤良，1979，〈陳達的歌〉

根據當年（1967）許常惠最初於《新生報》連載的〈民歌採集隊西隊日記〉一文，在7月28日這天的田野筆記上，他幾乎是以一種極富戲劇化的口吻寫道：

今天，我在離開臺北五百公里的恆春山中，為一個貧窮襤褸的老人流淚了。……在屋裡，我慢慢地看出有一個床位與一些破舊的炊事用具，最後我認出一把月琴掛在土塊牆上，這些可能就是「紅目達仔」的全部財產。他在這黑暗、貧困與孤獨的世界裡，與一把月琴生活在一起，這個環境已經夠使人感到深沉的悲痛了，而他拿起月琴，隨著發出那悲啼似的歌聲的時候，從他的「牛母伴」、「思想起」、「四季春」、「台東調」裡，我感到這世界，這被大都市的人所忘卻的世界是多麼真實！³

文末，許常惠除了一再強調流淚不足以表達其內心感動之外，他更是連連驚呼終於找到了多年來一直屹屹追尋的「民族音樂的靈魂」！

同樣這篇文章、這段敘述，後來他將標題改為〈民歌採集日記〉（拿掉了原本「西隊」一詞，成為該活動的全稱）再度發表於1967年的《文學季刊》第5期⁴，隨後更以該篇內容為定本，反覆收錄在許常惠著《尋找中國音樂的泉源》、《民族音樂論述稿》等書中多次再版。

值得注意的是，許常惠原先在〈民歌採集日記〉並沒有附上任何照片，然而在日後出版的個人傳記《昨自海上來：許常惠的生命之歌》（1996年）、《那一顆星在東方：許常惠》（2002年），以及風潮唱片發行《山城走唱：陳達．月琴．台灣民歌》（2000年）等出版品裡，卻都同樣出現了一張據稱是當年（1967）許常惠拿著麥克風收錄陳達手抱月琴彈唱的現場照片。

更令人驚奇的，有一天我偶然查找「台灣音樂館」與「開放博物館」網站的典藏資源，竟赫然發現其中一張標註「1967年許常惠訪問民間樂人陳達」，與另一張標註「1970年代許常惠再訪陳達之留影」，這兩者根本就是在同樣的時間地點取景、甚至就連畫面中的人物衣著也都一模一樣、只是拍攝角度略有差異的同一組照片！

依筆者的考證推論，這組照片極有可能都是在1977年左右拍攝。由於當時主流媒體追逐陳達的流行熱潮再起，與此同時「洪建全教育文化基金會」也重新再版《民族樂手——陳達和他的歌》這張唱片，再加上這一年剛好又遭逢史惟亮、俞大綱過世。種種事件發生，令許常惠突然意識到陳達的重要性，乃至他為此策劃了「第一屆民間樂人音樂會」特別邀請陳達參與演出，並且順便補拍了「許常惠手持麥克風收錄陳達彈唱」現場照片，以茲作為「民歌採集運動」過程中強調「發現者」與「被發現者」從屬關係的歷史證明。

唱自己的歌：「我們需要新的陳達」

針對當時媒體大眾一貫獨尊陳達的潮流現象，民間早有人提出批判反思。譬如台南「惟因唱碟」的資深樂友苦桑便曾在其個人網站為文表示：

陳達將「恆春民謠」的說唱推向某個峰頂，私以為卻是個孤絕的存在，他那蒼勁嗓音聯繫在其歷盡風霜的老邁上，包括他的說話「漏風」，俱成了沒法模仿的說唱藝術風格。但經學院派大力吹捧，竟呈現一種只剩歌手的存在，卻擠壓「恆春民謠」至無人之境的弔詭景象。⁵

大抵從1977年起，陳達便相當頻繁且密集地來到台北參與各種演出活動，其周遭環境的急遽變化，導致他很快產生了「水土不服」難以適應的情況。

半個月來，他來到羅斯福路三段「稻草人」餐廳，像個「明星」一樣受人注目，讓時髦的城市人也感染上一些鄉間氣息；然而，他的肩上，卻好像也突然間加重了負荷，那是別人給他那份負責民歌傳送的重任所壓下的。⁶

閱讀當時《聯合報》的專題系列報導寫道：「陳達不喜歡台北，那天他要求朋友帶他去拜拜，因為他覺得耳邊有鬼魅在叫，必須叫道士來念經、驅魔，心裡很想念他那間遠在恆春的六尺見方小屋，一心想回去」⁷。

其後，陳達隨即也在1977年3月31日淡江大學校內舉辦「中國民俗歌謠之夜」露天演唱會，與吳楚楚、楊祖珺、陳治欣、梁景峰、蔣勳、陳揚山等人陸續登台獻唱。回顧這場以陳達為主角號召的演唱會，日後更是不斷引起諸多民歌愛好者與音樂研究者的討論。比如當時頗具影響的《淡江周刊》便有評論者指出：「陳達從鄉下被挖掘出來，在稻草人，甚至在這場演唱會中，可以說是被當成活標本，滿足一般人懷舊思古的心理。這是不正確的。因此，新的陳達是最需要的了」⁸！

此處所謂「新的陳達」，乃意指民歌傳承最重要的是「後繼有人」。於是乎，就在這般期許新人接棒的濃厚氛圍下，當期《中國論壇》雜誌亦以一篇專文報導淡江青年歌手李雙澤在去年（1976）淡江舉行的民謠演唱會上登高一呼「唱自己的歌」宣言，藉此呼籲「唱舊歌，是為了引出新歌；我們以高度的熱情在期待一批現代的『陳達』」⁹等主張，從而開啟了淡江民歌運動的歷史序幕。

誠所謂世事難料！殊不知彼時接連譜寫出〈美麗島〉與〈少年中國〉等經典民歌的李雙澤，已然成了淡江師生與一眾文藝青年賦予殷殷寄託的「新的陳達」，可惜他卻在當年（1977）的9月10日因救人而在淡水鎮最美麗的沙崙海邊溺斃¹⁰。

儘管壯志未酬的李雙澤，在他還來不及實現其抱負和理想之前便已遠行離去，而陳達本人也在四年後（1981）的4月11日這天自楓港搭車南下恆春，在橫越馬路時不幸發生車禍喪生。但值得慶幸的是，當時整個台灣文化界集體殷切期盼出現「新的陳達」效應卻正持續擴大發酵。影響所及，舉凡蘇來〈月琴〉（1980）、簡上仁〈唱著心內彼條歌〉（1982）、陳明章〈紅目達仔〉（1990），乃至林生祥以客家搖滾民謠配上改造月琴演唱，其中皆蘊含著對陳達的濃濃追思和致敬之意，甚至當年刮起黑色旋風的搖滾歌手羅大佑也稱他為「台灣真正的傳奇」。

某種程度上，他們或多或少都曾經受到陳達的召喚或啟發，包括故事說唱的表演形式、傳統月琴的創新改造等。聆聽這些新創歌曲所傳達的濃烈情感與本土風味，毋寧也意味著各式新舊音樂文化的兼容並蓄，以及更趨向多元化的「新的陳達」豐沛創作生命開始蓬勃展現。

• 參考明立國，1991年3月6日，〈恆春民謠思想起——關於音樂的涵化現象〉，《自立早報》。
• 參考邱坤良，1979年1月，〈陳達的歌〉《雄獅美術》月刊第95期，頁156-158。
• 參考許常惠，1967年7月28日〈民歌採集隊西隊日記〉發表於1967年8月4日《台灣新生報》。
• 許常惠，1967 年11 月，〈民歌採集日記〉，《文學季刊》第五期，頁133-139。
• 參考2008年11月19日「萎萎陰陰」部落格〈朝向「殘廢」的聆聽：聆聽的玄想‧3〉
• 參考迷迷，1977年1月25日，〈他．累了．想回家〉，《聯合報》第9版。
• 參考洪簡，1977年1月25日，〈雅歌集：陳達的歌〉，《聯合報》第9版。
• 參考新研社集體採訪，1977年4月18日，〈我看「中國民俗歌謠之夜」〉，《淡江周刊》第676期。
• 參考劉慕澤，1977年3月25日，，〈期待一批現代的「陳達」〉，《中國論壇》第36期，頁35-38。
• 參考徐麗紗、林良哲，2006，《恆春半島絕響―遊唱詩人陳達》，國立傳統藝術中心，頁81。