金馬59入圍觀察（下）：溫情香港、野心台灣、續命星馬澳及獨立中國

▍上篇：

金馬59入圍觀察（上）：卓異超群或M型化？談後疫情香港電影的處境

小品的溫情香港

除了《智齒》以警匪動作類型大製作之姿，再次重回鄭保瑞十幾年前《狗咬狗》、《軍雞》時期的黑色暴力美學，架空世界觀，將香港形塑成另一處垃圾骯髒之都，人性的掙扎、因果輪迴，業障與絕望中的微光在其中若隱若現。另一方面，其他入圍的香港電影則延續近年的宿命問題，即如何在有限成本之下，是委婉也好、憤怒也罷，說出一個具普世共感的香港故事。

今年入圍的香港劇情片都與家庭社會有關，如《白日青春》以一場車禍牽扯出兩個家庭，喪父之子和將過去對兒子愧歉彌補於素不相識小孩的父親，在公路電影的旅程上，牽引出香港土地與族裔離散的前世今生；聚焦消逝霓虹燈招牌的《燈火闌珊》，亦從親情出發，逝去丈夫留下的工廠和徒弟，藉由一個「遺願玩笑」，重新拾起工具，延續昔日精神命脈，片尾擺入於香港沉沒的珍寶海鮮舫畫面，標誌的霓虹燈管招牌不再，沉沒的也是一個時代。

至於《緣路山旮旯》透過科技與愛情的結合，藉由約會路線的移動，探索不曾被關注的香港小角落；擺在後疫情（運動）時代的《窄路微塵》則細觀小人物處境，以清潔公司為背景，兩名男女的相遇，一個家庭的拆解與重組，試圖為低迷的社會氛圍（運動傷害的疲軟狀態）消除煩憂，牽繫起那份人與人之間相濡以沫的情誼。

上述的香港劇情片多半仍以小品的規模及方式，在有限能力範圍內擴延至社會的各個角落，他們的「類型」是屬於溫情的觸動，藉由情感或是物件去推動故事情節的發展。

類型化的野心台灣

比起香港電影，台灣電影今年的表現不僅展現在類型片發展的野心，新銳創作者們生猛多元的嘗試亦可在影像中見得。

各提名13項的《咒》和《一家子兒咕咕叫》完全走向兩種不同的電影路線，前者以鬼片類型中相對的低成本，以全程手持主觀鏡頭（POV），創造出偽紀錄片（Mock-documentary）的臨場驚悚感，儘管攝影機使用的動機邏輯，仍服務於主線敘事，但《咒》仍無疑是種突破，不僅成功創造話題與高票房，甚至打造沉浸式體驗，讓觀眾成為電影的一部分——為電影「助念」（祝福）成咒。

《一家子兒咕咕叫》是詹京霖繼《川流之島》後嘔心瀝血的第二部長片作品，利用台灣的賽鴿文化，通過「鴿」的一去不復返對應父親痛失兒子的遺憾，也藉由鴿舍（籠）的意象，將角色困於這內部已破碎的空殼家屋，是一事無成的怨嘆，對親情的愧歉，也是一家之主的無能。詹京霖保持一貫對社會底層的凝視，將角色無出口的困窘放大，加上意識流的剪輯手法，搭建起生死交織的魔幻空間。

《一家子兒咕咕叫》某種程度承襲了張作驥對底層的關懷，彰顯人物的掙扎拉扯，相反的，同樣以新作《夏日天空的那匹紅馬》入圍最佳導演的張作驥卻略顯疲態。如同《一家》也以父子為主軸，前者是兒子（男性）的缺席，後者則是女性的缺席（或無行為能力），雖同樣是審視底層，也是張作驥擅長的風格，但本片人物間似乎缺乏了火花，鬆散敘事下的親情與角色關係，僅能依靠觀眾的想像串連成型。

另一方面，陳潔瑤的《哈勇家》或許展現出與其他電影不同的溫度，故事不再將恨放大、悲苦仇深，藉由台灣選舉文化，以趣味輕鬆節奏端詳三代同堂家庭的內部矛盾，當傳統遭受現代與異國文化的雙面夾擊，湧現的心結又該如何隨雪消融。

陳潔瑤在素人演員及整體攝影調度掌握具大將之風，儘管後半故事對於家人的和解過於理所應當，而其他角色支線所隱含的元素未能發揚碰撞，甚是可惜。雖是如此，但影片可貴之處便在於其完整小巧、沉穩內斂、不慍不火，專屬於《哈勇家》這份溫柔樂天的特質，相信也在眾多影片之中脫穎而出。

在台灣電影產業欲類型化的路上，新導演們的作品也搭上這股類型焰火的順風車，今年有入圍斬獲的如陳奕甫的《罪後真相》、曾英庭的《查無此心》、柯震東的《黑的教育》，三者皆在類型電影下了不少苦功。不論是利用記者媒體生態揭穿兇案，或是將外籍逃逸勞工作為元素，牽繫起連串兇殺命案，還是將中二屁孩的畢業情誼發揮淋漓，人性青春苦澀一夜狂歡。儘管每部影片整體素質都有一定水準，或許能獲得市場和觀眾的喜愛，但如要論其獨特性，倒是無法從這些影片中顯見亮點或讓人期待個人風格的後續發展。

對比港台電影，兩種產製環境各自有需面對的複雜問題，不論是欲極力從政治脫穎，找到安全的方法述說故事，或想將產業成熟化，效仿韓國、面向世界版圖。但同時也需對如此持續推動類型化的路線提出反思，究竟是創意該服膺於觀眾與市場，以回收為目標，卻妥協了美學上的大膽，也止步對議題有更深入的探索，讓其只淪為符號或背景的呈現；還是得使用不同方式，設法將更多創意與作者化實踐成形，為觀眾帶來注入不同活水與驚喜，而不是如工廠般進行供應鏈的套路產製，少卻了獨特性，只剩同質化的產出。

「星馬澳」的續命

綜觀過去星馬澳地區在金馬的表現，每每總能看見創作者如何在限制中找到實現創意的破口，甚至讓作品兼具商業性和藝術性，在這些蕞爾區域中拉出跨國合製的種種可能。

今年新加坡有兩部作品《芽龍》和《花路阿朱媽》分獲提名，前者由李國煌主演，以命案、綁架案切入，陰錯陽差串起人物間的糾葛關係；後者由新銳導演何書銘耗時數年所完成的跨國合製電影，故事講述一位新加坡中年婦女，因臨時被兒子的工作丟包，只好獨自前往韓國旅行，不料卻在旅程中受盡委屈，遭逢異地文化差異、語言隔閡，好在受到好心大叔幫忙，兩顆心互享各自生命經驗，亦重新思考未來人生道路。

上述兩部迥異風格的作品，不論是面向國內的商業笑料喜劇，或是跨出國際、尋求國際合製／市場的獨立溫馨小品，在在都展現新加坡在電影產製上的不同路線。

澳門新銳導演孔慶輝曾以短片《撞牆》入圍2016年金馬獎最佳劇情短片，經過數年的打磨籌備，終於完成其首部長片《海鷗來過的房間》，並成為第一位入圍金馬獎最佳新導演的澳門導演。若《一家子兒咕咕叫》利用「鴿」寄寓家的意象，那《海鷗》則取用俄國文豪契訶夫的劇場文本，藉「海鷗」之名呈現不同身分男性角色的三位一體（妮娜、康士坦丁、特里戈林），以文句字卡鋪層、疊合角色心境，帶出從迷茫寂寞、試探靠近到欲試圖找到出口的爆發，情緒飽滿有力。

《海鷗》更找來澳門劇場演員，在讀本排練間的一來一往，展現幽微的戲劇張力。具構圖性的攝影亦將「心房」擴大，讓海鷗飛進飛出，人心若即若離，光影與美學上的掌握皆相當出彩。影片極具巧思的精心設計，可謂今年華語電影一大驚喜，亦看見澳門電影人如何在拮据資源中，發揮藝術的最大可能。

至於馬來西亞今年雖並無電影作品入圍，但其卻覓得另一條能參與製作的道路。雖看似所有影片內容、主要演員皆來自香港的《白日青春》，但其導演劉國瑞卻是居港已超過十年以上的馬來西亞人，甚至影片的背後資金亦獲得馬來西亞公司Petra Films的全權支持，為該公司所投資的第一部電影作品。

未缺席的中國映像

中國電影市場今年可說是一片慘澹，不僅國慶十一票房不如以往，加上對疫情清零的堅持，又適逢中共二十大，讓今年中國電影呈現停滯且停擺的狀態，無法取得龍標及許可證就算了（若無許可也不得去電影節，除非電影已放棄市場），連排檔期上映都必須闖過層層關卡。當然，對金馬獎而言，中國電影在2019年後入圍／報名數就大幅銳減，尤其（商業）劇情長片也難以張揚的敲鑼參與。但縱使限制重重，今年中國映像也未於缺席金馬，反而利用創作者的獨特創意，入圍於非劇情長片之獎項。

李維執導的紀錄片《塵默呼吸》，記錄長年在石英粉廠工作，後罹患塵肺病末期的主角，片中與人平視的鏡頭，揭露不被中國當局直面的貧苦底層現實，靜靜凝視這家人的生活，也直視著角色的生死，並替孩童探問未來與何謂長大。

此外，甫成立第二年的最佳紀錄短片，黃樹立的《當我望向你的時候》成為該獎項首部入圍的中國作品，作為一部私電影自述，導演藉由自身同志的身份與經歷，通過8mm攝影機記錄周遭街景與生活一切，搭配與母親的對話錄音，真摯且真實呈現母子相泣冰釋的當刻，令人動容。

由中國導演李銘執導並入圍最佳劇情短片的《話語》，描繪漢人與新疆維吾爾族的同儕情誼，在面對社會上對新疆暴力恐怖份子的新聞謠傳，影片以特殊畫幅與變幅的設計，利用語言的夾雜與交換，呈現兩族群的異同，通過孩童的純真視野，展開一段屬於兩人的微妙際遇。

同樣入圍該獎項的《有羽毛的東西》，則是於德國就學的中國導演徐天琳首部劇情短片，她通過善於拍攝紀錄片的視角，大量使用手的特寫、人物的背影，勾勒出居住於德國的伊朗－阿富汗難民家庭的一天。

入圍動畫短片的《大橋遺犬》，是中國動畫導演湯厲昊的碩士畢業作品，其影片以一隻橋底留下的狗之視角為出發，以「狗眼」看盡高傲人類的生活百態，大肆幽默揶揄，其指導老師劉健今年本有新作品入選坎城導演雙週，無奈最終仍遺憾撤片。另一部向量動畫的《春分》，是安旭與陳蓮華於2015年啟動的「節氣」系列。兩人於2008年展開合作，儘管安旭於2017年因病辭世，陳蓮華依舊持續創作發揚他們的獨特動畫；2020年曾以《白露》入圍第57屆金馬獎最佳動畫短片，今年再次以同系列的《春分》入圍該獎項。

在今年金馬獎上，依舊看見各地創作者在其作品的題材呈現上，皆反映當下每個人所在意關注的重要之事，可以是映照個人，亦可是對社會的反思。然而，金馬獎仍舊只是一個獎項，最後是否得獎都不代表作品真正的孰高孰低，不同評審團有不同的看法，不論是入圍提名的觀察，又或最終獎落誰家，獎項終歸是個獎項。

但最重要的是，金馬獎作為當今華語電影圈的重要平台，它所能顯現的是整個華語體系的電影動向。當金馬創投會議、金馬電影學院正在不遺餘力搭建橋梁，牽繫起華語電影人的網絡、拓展版圖，所有今時的努力和一朝的改變亦需經過時間洗鍊，方可看見耀眼成績，且讓我們等待華語電影未來開創的更多可能與驚喜。