世界名導大衛連：氣派的精緻．宏偉的細膩

評論界與研究界在檢視一位創作者的總體創作能量，以及其人其作之際，很常以歸納、總結的方式，在不同的作品當中找到共同的特色，並將其延展成為所謂的「脈絡」，定義成所謂的「風格」和「特色」。

大衛連的作品特色，總的來說，在於他的影像和畫面。「畫意攝影主義」（Pictorialism）是評論界賜與他的註冊標籤——畫意，詩情，敘事的動能已經從台詞退步抽身，踏入視覺、畫面的領域。他英國時期的作品即逐漸出現這樣的創作傾向，比如《一飛沖天》、《女大不中留》，都有極醒目的、沒有台詞而仰賴畫面與音樂、鏡頭和剪接組成的視覺交響，推動敘事的段落。

《侯門一入深如海》亦有大段落阿爾卑斯山景和登山纜車的戲段，讓美景、畫面，時而是生命力豐沛的戲劇環境，時而是與主要人物相映相和的配角，時而是戲中人物仰望的故事主述者。《相見恨晚》更是如此，畫面、視覺效果、表演、聲音，完全交織融合在一起，成為完滿的藝術整體。

原來，這，就是電影。

走出英國，迎向世界

1955年問世的《艷陽天》（Summertime）是他第11部劇情長片，也因為英美合製、義大利外景，於是奠定大衛連走出英國，迎向世界的「國際影人」地位。

他率領團隊跑遍全球，尋找最適合的電影場景，讓他的情節、人物充滿生命張力，《艷陽天》就是將原著話劇〈癡夢的離別〉（The Time of the Cuckoo）戲詞大幅縮減，透過絕美的彩色攝影，令水都威尼斯成為真正領銜主演的角色，主導整個故事的全局走向。大衛連在此也真切展現他在極具氣魄的實景攝影中，仍能鏤刻細膩情致的大師手法。

這是大衛連「畫意攝影主義」技巧很重要的一次展現，畫面凌駕了舞台劇原典的台詞，成為女主角真正的內在動機，原著作者為此生了50年的氣，後來撰寫回憶錄的時候，還把大衛連惡狠狠地貶損一頓。

但片商買帳。觀眾買帳。這次跨國合拍的大成功，開啟日後許許多多的合拍計劃，在《艷陽天》電影首映時，大衛連的團隊已經開始籌備他們的下一部電影，也是大衛連首次奪下奧斯卡最佳導演及最佳影片的力作：《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai）。

《桂河大橋》脫胎自同名的法文小說，改寫自史實故事，原著以英、日兩國軍官在戰俘營裡的心理、思想對奕及角力為敘事主體，拍成電影，另將副線故事拉抬成為重要主線，安排美國影星參加演出，以減低跨國大製作片中「過份強烈的英國色彩」。

這是他執導的第12部劇情長片。不但是第一次正式開拍彩色闊銀幕電影，也是他將蓄積十餘年、拍攝大格局史詩但聚焦幽微人性的獨特能量，首度完美迸發的影史力作，轟動全球，影響力延續至今。

片中刻劃固執的英國軍官與日本軍官的意志力對決，張力十足；結尾的炸橋場面固然盛大好看，影片開場後不久英軍戰俘吹著口哨，列隊踏步來到叢林中戰俘營的行進段落，更是經典。一個很簡單的長推鏡，加上眾人面部表情、腳下踏步的碎切特寫，所謂的「士氣」、「精神」、「情操」，這些聽起來空泛的詞彙，即刻在銀幕上立體成型。

還有另外一段好戲，當日軍長官同意英國戰俘開出的種種「條件」，英國軍官團隊來到營隊的辦公室跟日方開會，研議如何改善造橋的進度。創作團隊透過一件一件的小事，層次遞進，點出英方不願以戰俘姿態就範，不但意欲保持民族、國家尊嚴，更上演一場「我們比較行，你們聽話就好」、反「客」為主的角力戰。

英國軍官一邊簡報，一邊要茶要水，泡了英國茶，最後還要了餐點，大家「邊吃邊聊」。從導演技法來看，這無疑就是大衛連自諾伊寇華、狄更斯等自己的前期作品中，累積下來的敘事經驗，綿裡藏針的敘事勁道，讓人大乎過癮！

整部電影在斯里蘭卡實景拍攝，這也養成大衛連「特別喜歡到狂野神秘的地方拍電影」的興趣和習慣，他自我調侃——那樣的工作方式令他深感「興奮」。

英國影史百年佳片前三名

這樣的「興奮」感，在《艷陽天》和《桂河大橋》之後，直接促成《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia）、《齊瓦哥醫生》（Doctor Zhivago）、《雷恩的女兒》（Ryan’s Daughter）和《印度之旅》（A Passage to India）等幾部影片。筆者一再強調，大衛連是影史上極「少產」但影響力卻絲毫不減的大師，他的「畫意攝影主義」美感，加上「狂野神秘的地方」，以及源自於片廠工藝戲劇幻覺之整體營造，就是能讓他的每部巨片都擲地有聲，影響深遠。

在20世紀末尾，英國電影協會（British Film Institute）票選英國影史百年「最富英國色彩」的百部佳片，大衛連導演的作品在前五名中高踞第二、第三和第五名，第一名是卡洛李（Carol Reed）導演的《黑獄亡魂》（The Third Man），大衛連的《相見恨晚》以及《阿拉伯的勞倫斯》則分為第二、第三名。這三部作品恰好展現了英國社會在兩個不同時代、三種不同的發展面向。

在取材和格局、視野上，《黑獄亡魂》屬於國際，《相見恨晚》屬於國內、屬於家庭；《黑獄亡魂》以男性角色為中心，《相見恨晚》則以女性角色為中心。這兩部作品恰好映照出戰時和戰後，「英國」在國際互動、國內的社會家庭等場域之間，道德人性、角色思想的種種轉變。再到1960年代初期的《阿拉伯的勞倫斯》，又是另一番全新的格局。

大衛連的第13部導演作品《阿拉伯的勞倫斯》獲獎無數，更值得注意的是他連拍出了一部扣緊時代的作品。問世於1962年，這部規模宏大的超級巨片，最核心的核心講的卻是在大時代裡這一個卓然不群、特立獨行的「個體」。

正如同風起雲湧1960年代，搖滾世紀，嬉皮世代，尋找「自我」、追求「自我」的滔天巨浪，影片聚焦在勞倫斯身上，拍他一步一步由夢想家、冒險家，走過「被造神」、「被扭曲」的歷程，終於迷失在英雄形象裡，成為歷史裡不平凡又平凡無奇的一個註腳。馳騁疆場多少年，人生的最後，只剩下一副掛在樹叢裡的機車護目鏡。

《阿拉伯的勞倫斯》同時呈現了大之又大的「阿拉伯」和小之又小的「勞倫斯」，此間的高反差、強對比，恰恰形成這部電影最迷人的魔幻魅力。

極度宏偉又細膩的「高反差」浪漫

1965年首映的《齊瓦哥醫生》無疑是曠世巨片。原著小說重要，電影也重要，雖然歷來影評總嫌棄電影版弱化了原典的文學深度和社會、歷史批判力道，但就一部具有大時代澎湃背景的愛情電影而言，《齊瓦哥醫生》絕對當得起「不朽」二字的形容。

大衛連自《齊瓦哥醫生》成功之後，便對這種具有大時代背景、超闊格局、實際敘事主體又集中在緊密怡人浪漫愛情的電影題材，特別感興趣。也因如此，我們重新回望大衛連其人其作時，也更能體會到他作品裡那份極度宏偉，又極度細膩的「高反差」浪漫。

《齊瓦哥》之後，長期與大衛連合作的編劇勞勃伯特（Robert Bolt）為演員妻子莎拉邁爾斯（Sarah Miles）量身打造了《包法利夫人》的文學改編劇本，卻不得大衛連青睞。大衛連偕同伯特，重新整理《包法利夫人》，保留部份梗幹，整個打散重組，並且把新編成的故事《雷恩的女兒》安置在愛爾蘭西南，一個遠在天涯海角，生活困苦，卻坐擁碧海晴天無比美景的海濱小鎮。

1970年《雷恩的女兒》問世，卻遭到紐約菁英影評如浪如潮的惡言批判，直接挫阻大衛連繼續創作的動力，尤其備受爭議的影評人寶琳基爾（Pauline Kael）更是咄咄逼人。

大衛連在多年後回憶，當時他被這群「影評人」團團包圍，言語霸凌整整兩個小時，大家嚴詞逼問為什麼「拍過《相見恨晚》的大衛連竟然拍出了《雷恩的女兒》？」到後來大衛連被逼得出言反譏——「那好，是不是從今往後我只要用便宜的16糎底片拍黑白藝術片就可以了？」寶琳基爾等人回嘴：「我們恩准你可用彩色」。

就因為這樣，大衛連影壇絕跡14年。說是「絕跡」，其實他還是有好多攝製計劃不斷在發展。他想拍史實版、完整版的「叛艦喋血」，而且要拍上下集；他迷上了印度，很想拍「甘地」傳記；他甚至接觸過《遠離非洲》（Out of Africa）的原著，不過最後還是沒拍。一直要到1984年《印度之旅》正式推出公映，他才真正重新復出，不但為自己贏回大師的經典地位，《雷恩的女兒》至今也重新被視為禁得起時代考驗的卓越作品。

影壇最受矚目的「東山再起」　

睽違影壇14年，大衛連在1984年的年底，以全新力作《印度之旅》重登事業巔峰。這次的復出不僅是「東山再起」，更是一次精采的「功力集成展現」。留名影史的宏偉場面與精巧細膩的光影文學，再度於電影膠卷裡完美結合。

E. M. Forster的原著在文壇久享盛名，多少年來有太多影壇巨擘意欲著手改編，均不得其門而入；尤其Forster在世期間，不願自己的作品被改寫、重新創作，絕無僅有的例子就是《印度之旅》。

它曾經搬上舞台，也拍過黑白的單集電視劇；除此之外，包括像《窗外有藍天》（A Room with a View）等，多年來也引起影劇界高度的興趣。印度電影大師薩雅吉雷（Satyajit Ray）就一度盛傳是《印度之旅》電影版本的導演人選，但始終停留在「只聞樓梯響」的階段。

待及Forster過世，在1980、1981年間，終於有製片人成功取得授權，談妥由大衛連掌舵拍攝，並請來1960年舞台劇改編版的印度裔女作家執筆撰作電影劇本，成果並不得製片團隊與大衛連的喜愛，大衛連乾脆捲起袖子，親自上陣。

他的《印度之旅》和小說原典的《印度之旅》相同，也不同。原作收束在印度男主角面對英國男主角大肆咆哮，策馬遠去，說是友誼永遠再難修補，字裡行間透露出比單純的友情更加強烈的情怨恨妒；Forster以此直指英國與印度之間千絲萬縷的關係，剪不斷，理還亂。

在大衛連的版本裡，他再一次援用自己最拿手的「畫意攝影主義」——以畫面來敘事、抒情、議論。他放下原著裡的強烈背叛感、恨與妒，轉而描寫「恕」的美好。把巍峨的雪山和澄澈的藍天引入電影，讓兩位男主角的重逢，擁有地闊天寬的釋懷感，甚至讓自己的第五任妻子特別客串幾個鏡頭，做為主敘事線推進到電影結尾的潤滑過場。

《印度之旅》叫好叫座，就各方面來說，恰如其份地為大衛連的演藝生涯畫下極完美的句點。他用他自稱為「老派」的方式，帶著整個團隊走訪各地勘景、搭景，在排練鏡頭時會突發奇想，下令將黑色的火車頭漆成紅色，只因為「在畫面裡好看」；但也正因這種宛如傳統跑碼頭馬戲班的團隊組成，使《印度之旅》的劇組，包括頂著女爵頭銜、難得從劇場「下凡」來拍電影的佩姬亞絲克芙特（Peggy Ashcroft），以及勉為其難應導演邀請，專程來到印度，在專業的印度影劇工作者前，塗上化妝顏料，辛苦扮演印度教授的亞歷堅尼斯（Alec Guinness）。

1985年《印度之旅》囊括11項奧斯卡入圍，最終雖僅獲女配角、配樂等項目，從獲獎數目上，慘敗給《阿瑪迪斯》（Amadeus），但時至今日重新品味，《阿瑪迪斯》以張狂的導演個人風格，過份膨脹話劇原典犀利、粹冽的簡約場面，就筆者而言，反而不若《印度之旅》端莊雍容的恢弘大氣，來得歷久彌新，禁得起時代淘洗。

大衛連在逝世之前，仍然努力籌劃新戲，而且幾乎是「萬事具備，只欠東風」——只差他把病體養好，就能正式開拍。只不過天不從人願，國際大導演駕鶴西歸，重返仙班，逝世之前留下最後且最重要的作品，除了《印度之旅》，便是《阿拉伯的勞倫斯》全新修復的完整版本。

《勞倫斯》在1962年首映後便被縮減了20分鐘的片長，1970年代重映時再次縮短了十數分鐘，1987年的25週年紀念，修復團隊原本希望能把當年女王陛下御前首映的222分鐘版本重新拼組回來，在長時間的尋覓之後，獲得大衛連本人的支持與協助，導演親自加入修復團隊，不但盡全力恢復影片舊貌，他甚至還獲得再次創作的機會，這裡修一修，那裡修一修，把222分鐘修短成為216分鐘，加上序曲、中場休息的幕間曲，還有散場音樂等等，總時長成為228分鐘，其中幾個段落聲帶損壞的段落，也請來原版演員重新把台詞配錄進去，在1988年正式推出，全球發行。筆者何其有幸，自2000年起的20多年之間，前後在電影院觀賞了九次《阿拉伯的勞倫斯》，而且每次都是70糎豪華巨型銀幕，完整的「ROADSHOW」套裝。

回憶起來，電影裡有太多值得一再吟詠的段落；前文寫到的火柴一吹，跳接到沙漠日出，還有阿里酋長登場時的海市蜃樓，超大遠景兩匹駱駝飛奔相會的驚心動魄，炸鐵軌的大場面，大軍攻入阿卡巴的戰爭戲，晚霞撫吻的海灘上一黑一白兩位男主角英雄惜英雄......這幾年來，真正深深烙印在心裡的，卻是另一場戲，勞倫斯自負自大，在沙塵暴當中丟失了羅盤，隨行的兩個少年其中一位跌落流沙慘遭滅頂，他在沙漠裡憑著本能茫然徘徊，來到廢棄的軍營一般的空樓，舉目遙望，沙漠裡竟然有一艘輪船轟然駛過，他這才明白自己已經走到蘇伊士運河邊上。

河對岸，一位機車騎士朝著這一岸大喊：「Who are you? Who are you?」鏡頭下，勞倫斯已經不成人形，取而代之的是一座塑像也似的沙雕。

很多影史沉屑總喜歡提到，那位機車騎士的台詞非常可能是導演大衛連親自喊出來的。

不管是或者不是，每一次觀賞大衛連的電影，那句「Who are you?」都會響在耳際。

Who are you? 這位發跡於英國，以五、六部國際合拍電影擁抱全世界，進而改寫影史的創作者，Who you really are?

Who am I? 坐在銀幕前的我，坐在大衛連的電影前面的我，又是誰？又是以什麼樣的身份，什麼樣的姿態，什麼樣的心情，在跟大師對話？在跟大師的作品對話？

Who am I?