魏玓／《模仿犯》只是模仿不是改編？兼談跨國串流環境台劇生存課題

（※ 文：魏玓，國立陽明交通大學傳播與科技學系教授、台灣社會研究學會理事。）

（※ 本文有雷，斟酌閱讀。）

著名小說的影視改編，向來是一個難題。從某個角度來說，當然每一部作品都可以改編，改編的手法也有無限可能。但某些作品的改編，註定就是不討好的。有時候是因為作家的創作手法特殊，唯有其駕馭的文字能夠恰當傳達故事主旨；有時候是因為作品的價值正在於作家所經營的特殊風格或形式，很難用其他媒介替代。

日本小說家宮部美幸的長篇巨著《模仿犯》，恐怕就是很難改編的這一類。

《模仿犯》的文字並不晦澀難懂，也不未經刻意雕琢，寫的主題雖然有些驚悚，大致上也是現代社會可見可聞的人物和生活，故事情節更是滿佈戲劇性和衝突點。從表面上看，似乎是影視改編的極佳對象。但事實上不然。

《模仿犯》這部作品的獨特與精采，主要來自於龐大的「細節」。正是對所有角色心理與行為的細節描寫，以及對故事轉折和架構的細節鋪陳，這部小說必須以大量的篇幅才得以表現（中文版上下兩集合計超過一千四百頁）。中文版推薦人之一的日本小說翻譯名家賴明珠準確地指出，《模仿犯》帶來的是「一種全新的閱讀經驗」，她說的極對：「作者花了五年漫長時間書寫，你不能急著三天兩夜讀完，太不公平！」

這恐怕也是為什麼《模仿犯》的影視改編是如此困難的最重要原因。事實上，日本早有「先鋒」案例（說「犧牲品」可能太慘了）。首先是2002年，森田芳光執導的電影版，接著是東京電視台在2016年播出的電視版。不過這裡暫時先不討論這兩部作品，讓我們把焦點放到2023年最新推出，由Netflix與當前台灣影視製作領頭羊的瀚草影視合作的台灣版《模仿犯》影集。

據報導，這部影集籌備長達四年，並號稱以國際標準和規模製作，超越前一次瀚草與Netflix合作的《誰是被害者》。晚近已經成為台灣影視製作金字招牌的湯昇榮、曾瀚賢掛名製作人；演員卡司也相當豪華，包括吳慷仁、林心如、柯佳嬿、庹宗華等；更不用說鋪天蓋地的行銷操作，成功炒熱話題。從各個方面來看，台版《模仿犯》都是一部勢在必得的製作，而從目前的收視狀況來看，似乎也如期所願。

但我的看法不同。我認為這部影集，其實並不如表面上或部分評論者所說的那麼傑出，而且探討這部影集的缺點，跟台劇產業的未來有很大關係。

從對白到劇情的諸多不合理

首先要說明，我不是單純從改編版跟原著之間的差異來評判的。小說改編成影視，當然不能說二者之間不需要或不可以比較，但若是只追究這裡不符合、那裡不符合的細節，意義不大；最重要的，還是改編出來合理不合理、好看不好看的問題。

讓我先從較小的問題談起。首先是台劇編劇的老問題：對白的不自然。

通常是因為編劇有很想表達的東西，或是只看到了劇情推展的需要，而忽略了對白從特定角色口中說出來的自然和合理性。這個時候，就會像是編劇把話塞到演員的嘴巴裡，而不是那個角色真的在說話。

以下舉例。在第三集中，老刑警勇哥（庹宗華飾）在車上跟郭曉其檢察官（吳慷仁飾）說到自己的女兒（彤妹），「我真的就是搞不懂，他們年輕人為什麼就不肯聽我們老一輩的話呢？……就好好地念書嘛，把書念完了，找一份穩當的職業，再找一個好的老公嫁了……」這樣的對白，顯然是為了凸顯做爸爸的老派和不懂女兒心情，但太理所當然，反而顯得非常不自然。

因為這雖然是「老派老爸」會講的話，卻不是做為一位資深刑警的勇哥會講的話；勇哥（也可以說是庹宗華）只是負責把老派老爸的話講出來。在這個時候，勇哥不見了，庹宗華也不見了，只剩下念台詞的一個阿伯。

第二個要談的問題是戲劇性和衝突性的設定。

戲劇性和衝突性是通俗故事的必備要素，但是分寸很難拿捏，過猶不及。前面說過，《模仿犯》原著其實本來就包含極強的戲劇性，但是因為有大量的細節支撐，所以讀的時候覺得合理、共感。相對的，台版影集無法做到，這一點又特別發生在對罪犯的描寫上。

例如，第二集中，擔心外孫女秦怡君下落的宮廟主委馬義男（陳博正飾）接到歹徒來電，叫他當街學狗爬學狗叫的安排，只是為了讓觀眾更討厭歹徒？雖然覺得歹徒這樣欺負老人家，確實可惡，但是由於這個安排太不合理又莫名其妙，反而讓人出戲進而無感。

又例如，當警察發現遺體時，為什麼要讓馬義男第一時間去看現場？為什麼不是檢警先處理，再請家屬到法醫室認屍的一般正常程序？這無非就是要刻意讓觀眾更覺得罪犯可惡，也更同情馬義男；但因為不合理，反而難以共感。

第三點要談的是敘事邏輯的連貫性，這與上述第二點相關。

可能是為了追求特定的戲劇性或衝突點，劇中有多個地方出現敘事邏輯上的矛盾，導致觀眾理解上的不順暢或混亂。最典型的例子就發生在林心如飾演的女主播姚雅慈身上。姚雅慈在新聞專業與倫理立場，甚至在性格上出現多次不合理或未說明的變化。

一開始，她展現的樣貌是追求收視率不擇手段的冷血姿態，可是到了第四集，姚雅慈對播出的問題突然變得非常有新聞倫理原則（反對勇哥上節目），為什麼會出現這個轉變？當歹徒第一次call-in到姚雅慈的現場節目時，她突然發飆斥罵歹徒，彷彿正義化身，這個轉變又是為什麼？「你也只是一個無能、無用、無存在感的社會寄生蟲罷了！」這些話罵得痛快，但姚雅慈的根據是什麼？別忘了，當時連專案小組掌握的線索都還非常少。

台版只是「模仿」，不是改編

我看到一些評論，認為台版影集能夠吸取宮部美幸原著的核心內涵，同時放入或結合台灣本地脈絡，是很成功的改編。但我卻認為，台版影集恰恰好兩者都沒有做到。

如果說《模仿犯》原著有什麼核心主旨，那大約便是「社會問題」這四個字。在歷經泡沫經濟之後的日本社會，從日常生活、工作勞動到道德和價值觀，都浮現許多矛盾和偏差，這些問題具體而微地展現在她筆下總共高達四十三個角色身上。這也是為什麼宮部美幸的作品會被稱為社會派小說，或是她被稱為「國民作家」的原因。

宮部美幸在原著中運用兩個方法來連結個人與社會。第一是把角色都安排成社會底層的「尋常人」，無論是加害者、被害者、家屬，即使是介入案件的記者和警察，在那一行也都不是響噹噹的一線人物。這樣的設定，讓角色跟讀者更親近，也有了合理的社會基礎，跟社會產生自然的連結（接地氣）。

第二個方法就是前面提過的「細節」。通過大量的細節描繪（但因為合理，所以不會覺得冗長）支持，人們的所作所為，儘管逸出常軌，甚至到了驚世駭俗的地步，也不會讓人覺得完全不可思議。

但是台版影集的角色設計與故事鋪陳，就不怎麼貼近社會了。

首先，雖然幾個受害女性比較「尋常」，但主角們其實都不是。郭曉其是松延市有名的檢察官，在檢警圈也有「龜毛其」的稱號，大家都認識他；姚雅慈是新聞台的金牌女主播，社會知名度自不用多說；陳和平在新聞台雖然是排老二，但也已經主持一個收視率不錯、有影響力的深夜節目。甚至另一個歹徒沈嘉文，也是議長的私生子。這些設定讓他們的苦痛離我們更遠，看他們的遭遇也更像只是看戲。

原著小說中，角色與社會問題的連結是自然的，他們的行為，無論是惡是善，不見得是社會問題的直接反映，社會的影響是一個環境而不是因果。相對的，在台版影集中，主要角色的行為也大多給了原因，但卻是比較單純的個人歸因：因為曾經受害、被霸凌、家庭失和等等。

宮部美幸是通過個人故事的開展，同時開展了社會問題；但台版影集設計的個人故事卻只是為了服務主要故事的構成，主要故事講完了，個人故事也沒了，當然也就不會有社會問題的開展。所以說，台版影集對原著小說也只能說是表面故事素材的「模仿」，而不是核心故事主旨的改編。

至於台版影集將故事融入台灣在地脈絡的部分，據說製作團隊在籌備過程中，將故事時空設定在1990年代中期的台灣社會。從敘事需求上來看，例如司法和媒體亂象的背景，是可以理解，但是這只是表象。

以媒體來說，call-in節目、記者「堵麥」、聳動報導，雖然確實是當時存在的現象，但如果只是把這些元素視為理所當然，那他們就會變成靜態的陳設。照理講，台版《模仿犯》把媒體的重要性大幅放大，連加害者和受害者都是媒體人，不是應該更深入、真實地呈現當時媒體內部運作樣貌，或者讓媒體亂象和社會亂象之間產生有意義的關聯嗎？但我們看到的卻只是一些刻板印象中的亂象表面（這讓人想起同樣是姚淳耀演出記者，2019年的另一部台劇《鏡子森林》，裡面所探討的媒體問題要精準、誠懇地多）。

此外，要把時空拉回1990年代的台灣，美術組的任務因此十分艱鉅，而我們也看到在各種場景和道具準備上的用心。可是劇中也出現一些似乎比故事設定的1997年更「古老」的設置。例如馬義男製作的尋人啟示傳單、馬義男接聽歹徒電話的公車售票口，以及郭曉其舅舅開的白色計程車（台灣計程車從1991年起就全部統一為黃色了）等；這似乎也顯示了，製作團隊對於氛圍風格塑造所投注的心力，比起在編導上進行更有意義的社會連結，要大得多。

最後在改編的問題上，還有一點值得大家關注。宮部美幸在《模仿犯》中，述說了大量的角色和情節，也呈現了讓人難以承受的人性黑暗與惡質，而最後能夠給予歹徒痛擊，為社會帶來正面力量和希望的，其實都是相對的弱勢者——老人（有馬義男）、女性（前畑滋子）、受害者遺孤（塚田真一）。我不確定這是因為宮部美幸身為女性作家的自覺，但一直是我認為在《模仿犯》中看到最寶貴的部分，同時也證明社會關懷和暢銷作品是可以共存的。

然而，在台版影集中，我看不到這樣的自覺和關懷。能夠對歹徒有效反擊、痛罵他，最後揭開歹徒真面目的，都是原本就很重要的人物——正義檢察官與金牌女主播；甚至最後用計讓陳和平失控的，還是因貪瀆入獄的前檢察官。

郭曉其雖然繼承了原著小說中塚田真一的遺孤身分，但在劇中就是一個不世出的英雄角色。而姚雅慈雖然是女性，但她與那些受害的平凡女子不同，她一方面影響力強大到也可以扮演打擊歹徒的英雄，而且還因為勇敢不屈最後遭到殺害；但另一方面她又是一個只能隱瞞私生活，到最後連孩子的爸到底是誰我們都不知道的「不完整」女性。

為什麼要翻拍《模仿犯》？

談到這裡，我沒有要全盤否定這部影集的意思，尤其是盡力演出的演員們。但我還是得說，大體而言，這是一部失敗的改編作品。呼應文章一開始所說，對宮部美幸的作品進行影視改編，吃力不討好應該是可以預見的。

當然如果有創作者想要挑戰，我們似乎沒有理由不鼓勵。但問題是，新興的跨國OTT平台與台灣領頭影視製作業者的合作案，必然是一個經過理性判斷、精心規劃，有憑有據的商業操作；那麼，剩下的問題就是，為什麼要冒這麼大的風險？

這裡並不是要詢問官方答案，而是從台灣影視產業的發展與未來探問的。首先，無論是製作方的發動，或是投資方的選擇，挑中《模仿犯》這部小說來改編，多少都跟業界目前的一個市場經驗共識有關，那就是，台灣現在要進行較大規模的類型作品製作，警匪、犯罪、驚悚——或最新的用詞「刑偵」，是比較容易成功（或是獲得投資）的類型，這完全符合跨國投資商業操作降低風險原則。但另一方面，這也會造成製作上的慣性與惰性，限縮台劇開發新題材的空間。

更進一步追問，就算是非拍刑偵類型不可，為什麼一定要改編（難度很高的）二十年前的宮部美幸小說呢？台劇的生產環境已經蓬勃到可以讓製作方任意挑選外國小說來改編的程度了嗎？顯然不是。無論是從接地氣的角度，或是從培育本地編劇人才的角度，為什麼不能是原創劇本和IP呢？這是不是顯示了，從2019年左右Netflix陸續投資台劇以來，實質上並無法真的讓本地製作實力受益和提昇呢？

若是如此，倒也還可以說是在商言商，暫且不論。但是，題材受限，以及過度重視戲劇性與衝突性的製作方向，對本地好不容易培育出來的，已經可以說是「珍稀生物」的好演員們，恐怕也有長遠的不良影響。

無論是中生代標竿的吳慷仁、林心如，資深的陳博正、庹宗華，甚至是潛力無窮的姚淳耀、夏騰宏，他們在《模仿犯》中的演出，要不陷入窠臼，要不被浪費，甚至反而退步；這是我在台版《模仿犯》中看到讓人擔憂的事情。從這部作品中看到的台劇未來，顯然是一個比收視成績更值得注意的課題。