眾「聲」喧嘩的台灣有聲電影年代（上）：有聲勝無聲的1930
日前，國家電影及視聽文化中心推出中國一代傳奇女星阮玲玉主演的《戀愛與義務》（1931）修復版。原本以為這部名作早已無法尋得，未料1990年代一位烏拉圭華僑寄回影片，推估應是從上海一路散落海外。
《戀愛與義務》其實也有一條台灣脈絡。依《台灣日日新報》1932月2月5日報導，巴里公司詹天馬親赴上海採辦《桃花泣血記》與《戀愛與義務》等電影。而後，按《台灣新民報》1932年4月22日刊登的廣播節目表，這一天知名辯士詹天馬在廣播節目「映畫物語」裡講解《戀愛與義務》。
在台灣歷史博物館的「台灣音聲百年」的網站裡，我們可以聽到詹天馬解說上海電影《可憐的閨女》的音聲，精彩地講述大都會裡少女被拐騙後遁入空門的故事。可以想見，在廣播節目裡他也是如斯精采地講解。
有聲電影傳入台灣
德國文藝評論家班雅明（Walter Benjamin）在經典名著〈機械複製時代的藝術作品〉的篇章裡提出「靈光」（Aura）一詞，以及機械複製時代下靈光的消逝。所謂的「靈光」，是稍縱即逝的藝術本真，就像某個時空下演員的表演或是鋼琴家演奏鋼琴，是無可取代的光景。但在機械複製時代裡，攝影機拍下演員的表演，並複製成多個拷貝在不同的電影館裡放映；鋼琴家的演奏則被錄製成唱片，樂迷們透過唱片想像演奏的光景。
20世紀是光影與聲音形式不斷變異的年代，也是以電力為手段，創造出新穎大眾文化形式的年代。1895年電影問世之後，光影之外，聲音也很快地發展，從留聲機、電話到廣播皆是。電影發展32年之後，光影與聲音終於合體——1927年美國好萊塢第一部有聲電影《爵士歌手》（The Jazz Singer）問世，標示著電影進入有聲電影的年代。
面對美國有聲電影的問世，日本電影史學家岩本憲兒在《從無聲到有聲電影》（サイレントからトーキーへ）一書當中有個妙喻，那就像電影界的黑船事件，受到刺激的日本加緊有聲電影的腳步。1920、30年代台灣電影的有趣之處，就在於同時受到日本與中國電影的影響。1920年代開始，日本積極發展以電為媒介的廣播電台、唱片乃至有聲電影。隨著日本步入有聲電影時代，台灣也逐漸進入這個電影新時代。
值得注意的是，廣播電影與唱片也與電影連結——廣播電台有講解電影的節目，唱片也有電影主題曲——這些連結皆在1930年代的台灣出現。與日本相較，中國電影的有聲時代較晚，而台灣人引進的中國電影幾乎都是無聲電影。儘管無聲，台灣人透過創作電影主題曲、出版描述電影內容的「歌仔冊」，讓電影藉由歌手與讀者的吟唱發聲。可以說，1930年代初期的台灣，圍繞電影的各種音聲彼此激盪。
日本有聲電影的嘗試
在電影史教科書當中，從無聲電影到有聲電影，就像數字從1到2地直線進行，但其實，技術演進的過程有著歧路。
以日本來說，有聲電影的先鋒者小山內薰便是一個有趣的例子。他原本以戲劇革新活躍，1924年所創的「築地小劇場」更是日本新劇的重要場所，不過，築地小劇場成立之前，他與電影有短暫的緣分。1920年他擔任松竹映畫演員訓練學校的校長，該校學員36人。之所以轉換跑道到電影圈，主要在於戲劇發展遇到瓶頸。
小山內薰在松竹待了兩年，間中充分體會金錢與藝術之間的矛盾。1921年以他劇本為基礎的電影作品《路上的靈魂》問世，這部被視為日本電影最初的藝術電影，自然是小山內薰作為藝術家的心血，但松竹上映前的內部評估，認為其娛樂性不足而大感失望。有趣的是，這部電影卻因當時最知名的辯士德川夢聲的講解，一炮而紅，辯士在無聲電影時代的影響力從這裡可以看出。
對松竹失望的小山內薰1922年離去，1924年與土方與志創辦「築地小劇場」。小山內薰對聲音的運用是1925年NHK東京放送局的廣播劇《炭坑之中》（炭鉱の中），他透過聲音模擬礦坑當中的景象。小山內薰與同伴對歐洲新興的藝術思潮，如德國的表現主義、俄國的構成主義有相當了解，這些藝術流派也在1920年代開始孕育電影代表作如《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari）與《戰艦波坦金》（Battleship Potemkin）等。
1927年，小山內薰重新與松竹合作導演有聲電影《黎明》，按日本資深電影史專家岩本憲兒在《從無聲到有聲電影》一書中所述，《黎明》像是歐洲前衛藝術理念的實踐。如依劇本來看，劇中角色對話不多，倒是不少風鈴聲、拍手聲、小提琴聲等作為劇情裝飾的聲音，也因此，《黎明》並未被視為日本最早的有聲電影。值得注意的記事是，《黎明》與另一部導演的作品《素襖落》，於1927年10月5日在東京帝國飯店有試映會，而後上映資料則不詳。
流行歌曲與電影
日本的有聲電影尚未突破，但是不同媒介的結合卻出現了，這是1929年根據菊池寬小說《東京行進曲》改編的同名電影。一如菊池寬善於捕捉現代都會的變異，《東京行進曲》也正以鏡頭展現東京的變化，以及一對中上階級家庭出身的姊妹的悲戀故事。這部作品的特別之處，在於創造了南博在《昭和文化：1925-1945》一書當中所說的「立體的流行」，即暢銷的小說讓電影極具人氣，另一個重要元素則是同名的流行歌曲。
這是流行音樂崛起的聲音年代，即使聲音還無法進到電影當中，但可以看到人們對聲音的想望。也正是《東京行進曲》的成功，使得1930年日活推出溝口健二的《故鄉》（ふるさと）。這部作品以當時的人氣聲樂家藤原義江為主角，這個安排的企圖非常明顯，也就是希望將藤原義江的聲音帶進電影，而電影確實也只有藤原義江演唱時才算有聲。儘管打著有聲電影的招牌上映，但因雜音過多，被認為是部失敗的有聲電影。
有聲電影帶來的衝擊
日本真正的有聲電影，是1931年五所平之助導演的《夫人與老婆》（マダムと女房）。
附帶一提的是，這部電影是《爵士歌手》問世三年後的1930年，才在日本上映。不過，依高槻真樹的《活動辯士的電影史》（活動弁士の映画史）一書所述，對日本電影來說，當時影響最大的有聲電影並非《爵士歌手》，而是法國的《巴黎屋簷下》（Under the Roofs of Paris），這部法國電影裡的口哨聲風靡一世，引領流行。這部作品在《夫人與老婆》殺青前三個月上映，《夫人與老婆》當中的口哨聲也可見《巴黎屋簷下》的影子。《巴黎屋簷下》之後，1930年美國的《摩洛哥》（モロッコ）成為最具人氣的外國有聲電影。
在外國電影的刺激下，日本有聲電影的技術也慢慢成熟。1933年的《愉快人生》（ほろよひ人生）與此前的有聲電影有著類似安排，故事是立志成為作曲家的年輕人與啤酒女郎的愛情故事。既然主角是作曲家，電影中自然也主打主題曲，《愛情是魔術師》（恋は魔術師）成為真正在電影中呈現的人氣流行歌曲。
步入有聲電影年代，導演們也紛紛開始執導有聲電影。溝口健二原本就嘗試過，成瀨巳喜男是1935年，小津安二郎則是1936年開始嘗試有聲電影。值得注意的是，從無聲電影到有聲電影的轉變過程，如日本電影史巨匠佐藤忠男在《日本電影史1（1896-1940）》當中所說，日本從第一部有聲電影《夫人與老婆》開始，到相對全面進入有聲電影時代，約花了五年的時間。
有聲電影需要一定的設備，這對不少地方電影院來說是個難題，畢竟需要有經費的投入。也因此，松竹與日活兩大電影公司開始在各地注資併購，兩大電影公司的基礎遂而越來越壯大。
日本辯士失業潮
然而，電影技術向前一步，卻也相對應產生失業問題。辯士是日本無聲電影時期的靈魂，日本之外，朝鮮與台灣因日本殖民之故也有辯士文化，有聲電影的衝擊，辯士、樂師首當其衝。當美國有聲電影上映並大獲成功之際，1928年的《朝日新聞》便已開始下「辯士就要無用」、「辯士與樂師悲鳴 我國就要進入有聲電影時代」等標題。儘管1928年日本尚未進入有聲電影時代，不過，辯士與樂師很快地遇到生存挑戰。
依高槻真樹的《活動辯士的電影史》一書分析，以辯士來說，辯士的生存因大城市與否而有差異。大城市辯士所遇到的問題是，原本無聲電影時代他們呼風喚雨，幾乎就是電影館收入的指標，隨著有聲電影的出現，他們的薪資被迫降低，因此很多人氣辯士開始罷工，與電影館對抗。前面所提到的德川夢聲就是很好的例子，他能將失敗的有聲電影說成賣座電影，可見他的功力，但在有聲電影年代，他也面臨電影館降薪，而成為罷工辯士的其中一員。
最悲劇性的例子，莫過於「電影天皇」導演黑澤明的哥哥須田貞明，他是人氣辯士，但也在1933年的罷工過程中自殺，享年33歲。這些是大城市辯士的狀況，而地方辯士所受影響不大，因為不少電影館因設備關係，還是放映無聲電影之故。
至於樂師，能夠讀譜與否成為關鍵。無法讀譜的樂師面臨殘酷的淘汰命運，會讀譜的則轉入正蓬勃發展的廣播電台，擔任樂團的工作。
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