重翻台灣電影史第一頁：獨臂青年高松豐次郎的新足跡（下）
▍上篇：
世良利和2016年的博士論文《早期沖繩電影史諸狀況》當中，提到高松豐次郎往返日本與台灣期間，也到沖繩進行電影巡映，次數多達35次，其中又以日俄戰爭前後往返次數最多。下表是筆者根據高松豐次郎在日俄戰爭前後沖繩活動的紀錄，以及日俄戰爭相關影片在台灣放映的情形整理而成。
世良利和的論文，可以解開原來關於高松豐次郎活動紀錄之謎。1900年伊藤博文勸說來台灣發展，1901年先行來台勘查，這都可以理解，但為什麼直到1904年真正踏上台灣？原來其間在沖繩也有電影放映活動。值得追問的是，為什麼在沖繩放映的都有戰爭電影，而且都是在戰爭（八國聯軍與日俄戰爭）前後？
高松豐次郎到沖繩放電影的原因
這個問題必須回到新興帝國日本的視角思考。日本自明治維新以來，國力逐漸強大，也漸次往外擴散。以琉球來說，琉球王國原本擁有自己的國家體制，不過，在身處日本與中國兩大國的夾縫中，琉球王國採取向兩方都朝貢的方式維繫生存。
1872年日本政府廢除琉球國成立琉球藩，原來的琉球王尚泰與士族都列為日本華族。七年之後日本政府再廢藩置縣，也就是廢除琉球藩成立沖繩縣，琉球國王尚泰則遷於東京。琉球士族的原來的地位幾乎被日本政府摧毀，可以想見，士族們對日本政府抱持強烈的不滿，也因此在原來中日朝貢的平衡當中，甚至出現親中仇日的情緒。
日本政府在廢藩置縣之後，很快地開始推動教育體系的完善。此外，日本政府也注意到菁英人才的培養，1882年開始挑選留學生到日本留學，謝花昇與太田朝敷就是第一屆留學生，其中，謝花昇更是沖繩第一位農業學士。這兩位留學生在1890年代回到沖繩工作，謝花昇起初從事農務工作，但因觸及特權問題與沖繩知事意見相左，憤而辭官，立志推動沖繩的自由民權運動，打破舊勢力的特權，改革沖繩縣政。
太田朝敷則在1890年代中期進入《琉球新報》工作，而後也成為影響輿論的主筆。兩位赴日本留學的知識分子，他們的立場與士族們有很大的差異，原士族階層的夢想是琉球王國復國，1894年的中日甲午戰爭開打之後，一部分的士族甚至公開希望清國能夠戰勝日本。這些士族們被稱為「頑固黨」，與之相對的，則是希望日本獲勝的「開化黨」，太田朝敷就屬於開化黨。
1896年，士族們發起「公同會運動」，其目的是爭取沖繩成為自治區，原琉球王室則世襲擔任沖繩縣知事，在這個運動裡，謝花昇因出身農民階層並未被獲邀。事實上，日本在甲午戰爭中獲勝，原來期待中國獲勝的士族們的復國夢想形同被澆了一大盆冷水，而因戰爭獲勝的日本政府地位也更加鞏固，公同會運動自然不被日本政府接受。
士族們的復國之夢無法實現，太田朝敷與謝花昇的文明之夢卻也難以在沖繩實現。謝花昇的自由民權運動在沖繩受到嚴重的打壓，1901年甚至精神出狀況，生活也陷入貧窮狀態，1908年44歲死去之前，他夢想的自由民權完全沒有實現。至於太田朝敷，他對日本的文明也有所憧憬，依其之見，如果日本文明在沖繩能夠得到實踐，沖繩落伍的舊慣、衛生觀念等將因此能得到提升。
不過，1903年大阪所舉行的第五回內國勸業博覽會，卻對太田朝敷的觀點帶來一擊。這個在大阪天王寺舉辦的博覽會當中，設有「學術人類館」，以來自愛奴、台灣原住民、琉球、朝鮮、中國等地共計32人展示其生活實態，此舉引發中國留日學生的抗議，沖繩同樣也有很大的反彈聲浪，太田朝敷的立場尤其尷尬。在他眼中，沖繩的舊慣已逐漸改變，沖繩男女的服飾外貌已與日本本土相近，然而，日本本土卻仍以特殊眼光對待沖繩。
光影政治宣傳的強大穿透力
可以看到，日本雖領有沖繩，但卻仍遇到一定程度的挑戰，當日本內地上下戰意昂揚關注甲午戰爭，連少年雜誌都有戰局相關的報導，甚至小孩也出現模擬甲午戰爭角色的遊戲時，沖繩卻仍有頑固黨公然希望中國獲勝。日本政府培育年輕人到日本留學，固然讓他們對文明有所憧憬，但當謝花昇或太田朝敷將他們所理解的文明在沖繩付諸實踐時，卻發現沖繩雖成為日本帝國的一部分，但帝國中心卻對他們另眼相待。
這就是帝國內的不安因素，也因此，日軍所參與的八國聯軍乃至日俄戰爭的相關影片，都由高松豐次郎進行相關電影放映，其目的就是透過真實的戰爭紀錄片凸顯日本的強大。電影放映的效果，從理論上來看，如同美國紐約大學兩位電影理論家Ella Shat與Robert Stam於1994年在《不加思索的歐洲中心主義》（Unthinking Eurocentrism）一書當中的敏銳觀點：電影1895年問世之後，電影快速發展的幾個國家如英國、美國、法國等恰好也都是殖民大國，帝國的想像也在影像裡擴散。
兩位理論家並進一步從帝國運用電影的效果，與班乃迪克特・安德森（Benedict Anderson）的《想像的共同體》一書對話。《想像的共同體》的主軸之一，就是工業革命帶來印刷術的普及，外加市場的形成，兩者相加產生印刷資本主義，通俗小說也在此脈絡下問世。讀者在閱讀這些小說時，無形中也形成了我者的共同的時空感覺與集體意識，進而與他者形成區隔。
簡言之，共同體是想像出來的。相較於《想像的共同體》裡的通俗小說，影像同樣能帶出時空感覺之外，更重要的是，小說的閱讀是個人式的，但電影的觀看是集體的，同一時間內的影響更大也更快速。此外，影像跨越識字與否的界線，聲光的影響力遠比小說來得大。
值得注意的是，Ella Shat與Robert Stam所討論的是西方新舊帝國，亞洲新興帝國日本在構造上與西方帝國仍有不同之處，如同小熊英二在《「日本人」的界限：沖繩、愛奴、台灣、朝鮮，從殖民地支配到復歸運動》當中說的，就殖民地的地理分布來說，新興帝國日本的特色之一，就是殖民地都在日本附近，不像英法的殖民地如印度與越南那樣遙遠。
這一方面意味著日本的殖民地，原來在地緣政治層面可能有著複雜的連動關係；另一方面，就電影的政治宣傳來，這樣的地理結構恰好提供像高松豐次郎這樣的角色，得以在帝國中心、沖繩與台灣之間反覆來回。
台灣人的戰爭影像震撼
附帶一提，因甲午戰爭之際沖繩頑固黨人公然希望中國獲勝，使得日本在日俄戰爭前後對沖繩狀況特別留意，因而高松豐次郎往返進行電影放映。至於台灣，日俄戰爭前夕，在坊間也是流言四起。
依灣生竹中信子所寫的《日治台灣生活史：日本女人在台灣（明治篇1895-1911）》，當時台灣人謠傳俄國是大國，日本不可能取勝。報紙上打叉的符號，就是要掩飾戰敗。台灣將被徵召為軍伕，日本大官的妻子也早就回日本。
在這樣的情形下，高松豐次郎以能夠再現真實的電影放映說明情形就變得重要。到底台灣人看了日俄戰爭相關影片之後有何心得？1902年，櫟社成立，這是日治時期台灣三大詩社之一，櫟社詩人陳瑚的《枕山詩抄》裡，便有「觀日露戰爭活動寫真有感」一詩：
白紗一幅映燈光，燦爛如晝照華堂，紛紛群履來如織，快賭極東戰爭場。
此中奇幻開天地，炮烟彈火土毫芒，陸地激鬬方壯烈，鐵船又戰太平洋。
憲擲龍拏在一紙，死傷勝敗須臾耳，旌旗烽熢現眼前，不愁地隔千萬里。
幻燈自此妙入神，千秋猛士長不死，廾紀風雲戰局新，流傳何必垂青史。
今夜我為觀戰人，戰場雖假戰事真，滄波揚波艦沒水，大砲轟天人化塵。
堆骨如山血流水，敵輕生命何不仁，干戈慘狀至此極，使我見之心酸辛。
我聞寫真非易得，櫛風沐雨臨絕域，萬死之中倖一生，探得鱺珠方返國。
按圖作劇百媚生，不藉火光藉電力，莫言見影不聞聲，公輸視此無顏色。
其中，「戰場雖假戰事真」指的應是銀幕上的戰爭非真實的戰爭本身，整體來說，可以看到觀影者對戰事的震驚。從詩文中，我們並不清楚陳瑚在何處觀看日俄戰爭電影，不過，從協助高松豐次郎進行電影放映的愛國婦人會的動員來看，電影放映確實能吸引相當驚人的群眾。
例如1907年8月11日的報導，愛國婦人會在新竹孔廟舉行活動寫真放映，放映三日的人數分別是4千、5千與6千人。這些人數可說是為電影驚人的光影傳播動員能力下註腳，台灣人的日俄戰爭震撼也就因始產生。
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