挖掘歷史廢墟的《綠色牢籠》：在見證者與史料之間流離的台灣故事

儘管日治時期台灣相關的種種研究成果已漸豐碩，但關於台灣人的流離經驗，卻仍是一塊值得探索的領域。

1990年代中期以來，從社區總體營造的口述歷史開始，藉由口說與文字，諸如台籍日本兵海外服役的經驗得以浮出。跨入新世紀之後，紀錄片開始湧動，2006年郭亮吟導演的紀錄片《綠的海平線》便追尋了二戰末期赴日本製造飛機的台灣少年工故事。十年之後，黃胤毓導演的「狂山之海」計畫聚焦戰前移民至沖繩八重山的台灣人生命敘事，2016年第一部作品《海的彼端》問世，今年，續作《綠色牢籠》出品。

兩位導演的作品主題不盡相同，不過，從片名來看，海是共通的意象。事實上，這三部作品都描述了台灣人以台灣島為起點，跨海到日本的生命經歷，其間，部分流離失所的生命經歷驚人地相似。從《海的彼端》到《綠色牢籠》，黃胤毓記錄了哪些台灣移民與他們下一代的故事？

溫暖飽滿的《海的彼端》

《海的彼端》與《綠色牢籠》的主角不約而同是八十多歲的玉木玉代阿嬤與橋間良子阿嬤，她們的丈夫與父親，分別因為鳳梨種植與礦坑開發之故，戰前便來到地理位置離台灣雖近卻遠的八重山群島。台灣距離八重山群島的石垣島僅僅319公里，戰前同屬日本，戰後則成不同國家，戰前的移民面對戰爭的結束與台灣的二二八事件等因素，自此長住八重山。

玉木玉代阿嬤的流離人生，是隨丈夫王永木離開台灣到石垣島種植鳳梨開始。台灣盛產鳳梨，按筆者的研究，1907年台灣總督府為宣揚治台政績，由高松豐次郎拍攝台灣首部紀錄片《台灣實況紹介》。其中，便包括鳳山的鳳梨工廠，這部紀錄片雖然已無蹤跡，《台灣日日新報》卻詳述了高松豐次郎所拍的景象。

儘管鳳梨工廠一度興盛，1930年台灣的鳳梨工廠數量達到頂峰，但在日本的銷售價格卻開始下滑，總督府對鳳梨罐頭業採取統制對策因應，也就是將所有鳳梨罐頭業合併，採取生產統制。這個作法引起部分業者反彈，包括台一鳳梨的林發。1935年沖繩政府推出面向殖民地的「八重山開墾徵召政策」，不滿的林發帶著中部一帶60戶三百多人前往石垣島，在那裡設立了鳳梨工廠「大同拓殖株式會社」，八重山的鳳梨時代自此展開。到1996年最後一家鳳梨工廠結束，共計六十年左右的風華時光。

玉木玉代阿嬤的先生王永木便是隨著林發來到石垣島。台灣人所在的台灣村，是石垣島的荒蕪之地，透過開墾才漸漸成為立足之地。戰後王木永曾經回到台灣，在埔里認識石玉花，在自由戀愛不被允許的年代裡，兩人只有私奔到他地。然而，二二八事件爆發，各地風聲鶴唳，王永木被以非法誘拐受偵訊，事後，王永木於是帶著石玉花偷渡再度來到石垣島，自此在島上落地生根。

不過，在他鄉生存非易事，個人層面的挑戰是王永木早逝，阿嬤一人獨力帶七個小孩長大，社會層面的挑戰是身分問題——先是台灣人，而後是沖繩人。阿嬤小孩們的回憶當中，台灣人身分是隱匿的，否則會招來另眼對待。1972年沖繩回歸日本之後，一家人也取得日本國籍，不過，沖繩雖是日本，卻還要護照才能前往日本，形同日本國內的次等國民，永木家的第二代也參與到沖繩人的集體抗議行動當中。

《海的彼端》是飽滿的紀錄片，史料充分、受訪者也樂於面對鏡頭講述成長歷程，特別是玉木玉代阿嬤也在88歲高齡之際回到埔里，進行一場久違的探親之旅。全片的歷史架構透過家族第三代——在東京擔任歌手的玉木慎吾口述，整個大歷史的變動乃至家族從台灣到石垣島的漂流過程清晰動人。

陰冷的《綠色牢籠》

《海的彼端》的敘事裡，可以看到大歷史的變動與家族運命的漂流彼此交纏。值得注意的是，作品當中幾乎每一條大小歷史線索，都有見證者或相關資料佐證，可以說是一部相當飽滿的紀錄片。作品的精彩片段之一，是作品後半部玉木玉代阿嬤在家人陪伴下，回到台灣找尋昔日生活的軌跡。從時間點來看，這與2015年在台灣引起熱潮的紀錄片《灣生回家》有相互呼應之處，同樣是一群高齡長者在台灣尋找幼時足跡的故事，也同樣是在溫馨的調性下進行拍攝。

然而，到了《綠色牢籠》，《海的彼端》的暖色一轉為歷史與人性的陰冷，在這裡，導演黃胤毓的挑戰才正要開始！

一如《海的彼端》，他注意到產業的變化與人們移動之間的關係，更重要的是，他認識了跟玉木玉代阿嬤一樣八十多歲的橋間阿嬤，也注意到西表島上廢棄的礦坑。這裡的礦坑於1880年代正式開採，第一次世界大戰之後達到頂峰，開採高峰背後的，是來自日本、朝鮮、台灣、中國等地的勞動力，台灣人佔約25%到50%。這些勞動力有的是被騙來的，來了之後也極難逃脫。此外，在礦坑的封閉世界裡，更有極為嚴苛非人道的管理規則，甚至讓礦工打嗎啡，這裡因而被稱「綠色牢籠」——一個身處熱帶叢林深處，無法自由逃離的孤島監獄。

橋間阿嬤是養女，他的養父楊添福擔任的是「斤先人」的角色，也就是招攬礦工，承接有採礦權的會社外包的礦區，簡言之，就是承包商的角色。1937年，楊添福舉家來到西表島，1926年出生的橋間阿嬤自此在西表島度過80年的時光。在這裡，他與養父的兒子成婚，生下幾個小孩，但這些親人不是去世，就是決裂、失蹤乃至幾乎沒有往來，西表島也像是橋間阿嬤人生的綠色牢籠。

導演黃胤毓的挑戰

對於這座綠色牢籠，導演兵分三路進行架構紀錄片所需的細緻歷史分析。一是實地在礦坑中掘出可能仍被隱藏的歷史細節，二是在既有的資料中找出相關的敘述，三是最重要的橋間阿嬤，她是西表島礦坑開發時代尚在人間的證人。在實地考察中，發現還有人骨的「萬魂碑」，這是為無法回家的亡者所建的，可以想見當年的礦坑血淚。在既有資料查找當中，1972年沖繩回歸日本前後，日本內地對這個邊緣之地以各種訪談、攝影等形式來重新記憶沖繩。將近四十年後，黃胤毓著手切入西表島的歷史時，這段期間所累積的資料成為重要參照，其間甚至包括楊添福受訪的錄音帶與照片。

然而，真正困難的地方就在於橋間阿嬤的訪談，如何與這些資料平衡？作為斤先人楊添福養女的橋間阿嬤，他對礦坑的印象，可能延續斤先人的管理觀點，也就是礦工或者可能有惡習、或者可能怠工因此需要嚴格的管理規則。但從導演所蒐集到1970、1980年代的訪談資料來看，這些斤先人才是扭曲人性的根源。然而，一邊是活著的見證者，一邊是昔日的訪談史料，這些受訪者早已隨時光的流逝而消逝，這些訪談只能是參考性的歷史資料。導演如何在各種史料當中爬梳，思考其中說法的時空脈絡乃至各種可能性，是這部作品的精彩之處。

此外，導演也進而在見證者的說法與眾多史料的基礎上進行歷史詮釋，例如當中幾場重現當年景象與礦工景況的戲，也是《綠色牢籠》的精彩之處——紀錄片不是只讓當事人說話，而是導演也可以介入詮釋這樣一段歷史。

附帶一提，如果說，《綠色牢籠》這類題材的紀錄片是一種歷史意義的生產，紀錄片《綠色牢籠》所產生的歷史意義，並不僅在於影像本身，也在記錄拍攝這部紀錄片歷程的《綠色牢籠——埋藏於沖繩西表島礦坑的台灣記憶》一書。紀錄片力圖建構一個鮮活的場景，聲光是最強烈的印象，除了橋間阿嬤的訪談與幾場歷史再現的戲之外，楊添福1980年代前後接受日本媒體訪談的錄音更有衝擊效果。相較之下，書本則有細緻的歷史考掘與紀錄片拍攝過程的介紹，紀錄片與書本共構出歷史意義。

無名碑背後的流離故事

觀看《綠色牢籠》時，其中的萬魂碑不免讓人想起《綠的海平線》裡的戰歿台灣少年工慰靈碑，碑是紀念亡靈，但兩個碑上都無具體死者的姓名。

台灣慰靈少年碑的興建，是戰前在高座海軍工廠擔任技手的早川金次於1963年所建，原因是他在戰時的空襲中誤判，致使五、六名台灣少年工遭到空襲轟炸而死。耿耿於懷的他大約二十年後，於當年海軍工廠所在的神奈川縣大和市善德寺興建此碑，呼籲勿忘台灣少年工的存在。此碑默默在善德寺29年後，1992年大和市柳橋國小學生來此遠足，發現此碑並向老師發問，不明所以的老師開始追索，台灣少年工的故事才逐漸為人所知。

《綠色牢籠》也有異曲同工之妙，如果不是導演黃胤毓在八重山群島扎實的田野，無名碑背後的故事恐怕早已為人們所遺忘。今年是台灣流離經驗成果豐碩的一年，除了紀錄片《綠色牢籠》之外，陳力航的非虛構作品《零下六十八度：二戰後台灣人西伯利亞的戰俘經驗》，記錄了祖父從台籍日本兵因戰敗成為戰俘被居留於西伯利亞的故事。在這些流離經驗裡，折射出台灣這個島嶼更多面向的歷史。