聲音的台灣史：黑澤隆朝高砂族音樂調查與被隱蔽的殖民暴力（下）

▍上篇：

聲音的台灣史：黑澤隆朝高砂族音樂調查與被隱蔽的殖民暴力（上）

「製造」權威：複製「殖民調查」模式的「民歌採集運動」

回顧過去，日本音樂學者黑澤隆朝等人於1942年試圖發起以音樂結合「大東亞共榮圈」的運動，並在日本勝利唱片公司成立「南方音樂文化研究所」；他們選擇了台灣作為此運動的起點，並以此調查作為基礎，進而對東南亞華僑進行文化滲透工作。於是他們透過台灣總督府的協助，自1943年1月26日入基隆港至5月4日離台為止，展開了為期約三個月的調查活動。

根據早期曾經參與黑澤研究的旅日音樂學者劉麟玉表示，由於這個音樂調查團的開端充滿了「政治色彩」及「殖民思想」，因此在戰後「反戰情緒高昂」的日本，就連當地的音樂學界也鮮少討論黑澤，甚至加以批評，相對於台灣學界對黑澤所作之相關研究的關心及戰前有聲資料的飢渴，形成一無奈的對比。¹

對此，王櫻芬亦在《聽見殖民地：黑澤隆朝與戰時臺灣音樂調查》書中歸結指出，黑澤的調查團因為在台時間短促，每個部落僅能點到為止，而且是在殖民官方強力介入的情形下進行，再加上錄音和攝影皆是經人為安排、集中在錄音室與特定場所，乃至脫離了原本在祭典儀式現場的文化生態，得到的成果難免有部分的失真²。

此處頗堪耐人尋味的是，在面對知識研究的心態上，曾被王櫻芬屢屢宣稱視之為「帶入原住民音樂研究領域的重要貴人」³，黑澤隆朝的戰前台灣音樂調查雖然長期以來受到日本音樂學界忽略，卻被戰後60年代發起「民歌採集運動」的許常惠視為研究典範中的「貴人」，甚至拿來當作最重要的採集歌謠參考依據。

2012年民族音樂學者陳俊斌在〈「民歌」再思考：從《重返部落》談起〉文中提到，「民歌採集運動」對台灣民族音樂學發展影響深遠，它延續了日本學者黑澤隆朝戰前的採集研究成果，並形塑了戰後台灣學者研究台灣音樂的模式。

此外，陳俊斌更明確指出，許常惠在田野調查過程中，甚至帶着黑澤等人的田野錄音複本，讓被採訪的對象知道民歌採集隊要錄製的歌曲類型，以免受訪者一開口唱就是流行歌曲。由於受到黑澤的影響如此深，許常惠曾表示「民歌採集運動不過是重新溫習黑澤隆朝的《臺灣高砂族の音樂》」⁴。

基本上，許常惠在戰後60年代發起的「民歌採集運動」，幾乎就是「如法炮製」黑澤隆朝在戰前40年代的「殖民調查模式」。諸如：黑澤於1943年組成的「台灣音樂調查團」乃是依附在日本殖民政府鼓吹「大東亞共榮圈」將台灣宣導為「南進基地」的殖民政策底下；而許常惠在1967年帶領的「民歌採集隊」亦是倚賴當時冷戰戒嚴期間兩岸對峙情勢下、國民黨政府以台灣作為反制對岸中共「文化大革命」所宣揚的「中華文化復興運動」。

前述兩者同樣都是藉由「非常時期」高舉「民族主義」號召的官方政策取得資金奧援，並且獲得當地警政系統和報刊媒體的全力配合，因此能夠在短期內集結大量的資源人力，以獲取數量可觀的調查成果。

乃至包括後來在1978年，許常惠得民間企業資助再組「民族音樂調查隊」，並於翌年（1979年）由「第一唱片廠」發行許常惠本人編輯製作的《台灣山胞的音樂——卑南族與雅美族民歌》（中國民俗音樂專集第四輯），雖然在唱片封面上宣稱是在當地部落的田野採集「From live recording in their villages」，實際上卻是遵循黑澤隆朝的錄音模式，把那些部落裡的歌者全都集中帶到台北的錄音室進行錄音⁵。

對抗主流學術霸權：被遺忘的音樂學者李哲洋和呂炳川的批判實踐

由於許常惠對黑澤的推崇，他在1979和1980年兩度邀請黑澤來台，除了安排黑澤舉行公開演講之外，並且招待黑澤前往蘭嶼進行當地達悟族音樂的採集研究，一償黑澤多年來的宿願，也讓他重新感受到被台灣人重視的喜悅。自此，黑澤的書與唱片即被奉為台灣原住民音樂研究的經典鉅作。

其後，花費了八年時間（2001-2008）投入研究黑澤史料的台大音樂所教授王櫻芬也特別強調：「人是很複雜的，尤其是處在戰爭狀態的人，所以我們不該輕易地用批判的角度來任意批評黑澤或調查團的殖民者身分或是戰爭協力者角色，而需要用更多的同理心去了解他們所為何來。」⁶

她在《聽見殖民地：黑澤隆朝與戰時臺灣音樂調查》書中不僅大量引述了李哲洋早期發表〈漫談黑澤隆朝與台灣山胞的音樂——研究台灣山胞音樂的第一塊穩固的踏腳石〉這篇文章⁷，作為整個黑澤研究提出問題意識的重要起點，更對其文本論述給予高度讚譽：「李哲洋不但對黑澤本人的著作有相當全面的了解，而且對黑澤提出的種種發現和推理也做出具有見解的評論。更重要的是，李哲洋當時在資料不足的狀況下，已經注意到黑澤的台灣音樂調查與日本殖民統治的關係。可謂有先見之明！」⁸

然而，緊接在後的這段作者評述就不免犯了某種「以偏概全」的謬誤了：「令人遺憾的是，李哲洋後來似乎並未對此問題作進一步的追查，而他這篇文章中所提出的許多重要問題也沒有引起其他學者的重視。」⁹

事實上，自從參與「民歌採集運動」而被迫退出團隊之後，李哲洋便始終一直關注著台灣民族音樂研究的發展動向，並且持續不斷閱讀、聆聽黑澤隆朝當年陸續出版的各種書籍與唱片。

與此同時，李哲洋在學術思想上的同道知交——早年台灣第一個隻身負笈日本東京大學深造、修習民族音樂學的呂炳川（1929-1986），為了完成他的博士論文《台灣高砂族の音樂——比較音樂學的考察》（1973年在日本出版），自1966起便趁著假期空檔多次返台，默默低調地進行「一個人的民歌採集」。

看在好友李哲洋的眼中，呂炳川的田野調查模式完全不像許常惠那樣處處以黑澤為尊，卻立志要憑藉自身的努力與實際行動來超越黑澤，研究過程幾乎全靠自費，甚至不惜傾家蕩產也要執著地去完成他認為值得之事。

有別於黑澤在短期內像是蜻蜓點水般，來台灣偶然採錄到了一次布農族的〈祈禱小米豐收歌〉便如獲至寶，回到日本過了十年後（1952）又把它寄往聯合國文教組織，因而得以於國際上名聲大噪，此後他也並沒有再進行任何後續的研究，只是一直利用當年採集的錄音來發展自己的黑澤學說（即「音樂起源論」）。

相較之下，呂炳川則是選擇了長期耕耘和地方人士密切互動的方式，田野錄音過程講究「反覆試煉」、「精益求精」，僅此一首〈祈禱小米豐收歌〉前前後後便在布農族各個不同部落陸續收錄了十五次之多。

透過如此廣泛而深入的研究，並將其扎實的採集成果整理之後，呂炳川於1977年交由日本「勝利唱片公司」（Victor Records）出版了《台灣原住民族——高砂族の音樂》這套唱片，隨即獲得該年度「日本文部省藝術祭大獎」。

據聞黑澤隆朝早在1974年亦曾把當初（1943年）在台灣採集的錄音檔案出版為《台灣高砂族の音樂》專輯唱片並參加日本文部省一年一度的藝術祭，最後只獲得「優秀賞」，「大賞」從缺。而該獎項從1974到1976連續三年「大賞」都從缺，直到呂炳川参賽（而且又是以外國人的身分），才又出現「大賞」得主。顯見日本音樂學界透過頒發比黑澤當年獲得獎項更高的殊榮，對於呂炳川的研究成果給予了實質的肯定。

就在呂炳川獲頒「日本文部省藝術祭大獎」那年（1977），好友李哲洋隨即在《中國時報》發表了一篇祝賀文，當時很早就帶有學術自省意識的他，不僅從各方面逐一列舉呂炳川如何超越黑澤的理由，更在文中直接點出了黑澤理論的缺失：「黑澤氏所處的時代，比較音樂學（民族音樂學）起步不久，若干觀念與方法論，在目前看來都相當落伍。例如，黑澤氏即使對於東南亞音樂熟稔，但依舊下意識地認為任何民族的音階，都將進化為西洋式的音階」¹⁰。

甚至於，當呂炳川後來（1978年）因為〈祈禱小米豐收歌〉而和彼時籌組「民族音樂調查隊」的發起人許常惠在媒體上發生了爭執（史上簡稱「小米之爭」事件，詳情請參考拙文。），李哲洋還特別在《夏潮》雜誌發表一篇〈布農合唱曲的是非〉來聲援呂炳川，並再度藉此批判了黑澤的音樂起源論¹¹。

全球化時代：學術殖民的幽靈從未遠去

今時今日，當我們回頭重新看待李哲洋、呂炳川過去的這些作為，便會慢慢理解他們其實是想要透過自身微小的力量彼此相濡以沫、互通聲息，以此來對抗當時從黑澤隆朝的「殖民音樂調查」一脈相承到許常惠的「民歌採集運動」所建構的學術霸權。

誠如上述王櫻芬在《聽見殖民地》書中表示：「我們不該輕易地用批判的角度來任意批評黑澤或調查團的殖民者身分或是戰爭協力者角色，而需要用更多的同理心去了解他們所為何來。」

然而，此處宣稱的「同理心」，我以為不該只把關注焦點放在黑澤等佔有資源優勢的「殖民者」身上，同時也更應該重視、並且細心理解過去那些曾經遭受「殖民暴力」壓迫的「被殖民者」（如原住民）他們內心深處被隱蔽的真正想法。

如果我們同意「知識就是權力」的老生常談，那麼不管是在國際上、或者是國內的場域，知識當然可以被當作支配（Domination）、控制（Control），甚至於壓迫（Oppression）的工具，特別是有上下位階關係的知識分配。

過去二十年來，台灣的高等教育產生結構性劇變，為了滿足教育部所提出的「頂尖大學計畫」，學院體制內的教師們被逼著衝論文發表數量，汲汲於爭取進入世界百大排名。

在當前全球化時代的學術分工之下，以往黑澤的「殖民音樂調查」之所以能夠順利進行，主要依靠帝國主義統治者施行殖民政策的力量來進行直接控制，如今即使原本的殖民地早已紛紛獨立，位於知識中心國家（比如歐美地區）的白人菁英學者，依然可以藉著邊陲國家本地知識份子的學術倚賴（Academic dependency），透過知識生產內容形式的標準化、制度化，來遂行間接控制。

舉凡研究議程的設定、問題的界定、方法的援引，抑或科學指標的訂定，本土學者都必須祈求那些擁有學術權威頭銜的「外來和尚」（國際級學術大師）背書、認可或加持。要不就是搭上國際學術潮流的熱門話題，或者作為西方理論模型的代理人。在心理層面上，這些本土學者除了被動、消極以外，更深層的因素是在學術上的自卑感，乃至於在體制當中逐漸被「馴化」（Domestication），讓他們不敢有自主的想法。此即所謂的「學術殖民主義」（Academic colonialism）或是「知識殖民主義」（Intellectual colonialism）。

猶記得台大歷史系周婉窈教授曾經感嘆：台灣雖然已經政黨輪替很多次了，但至今為止，許多在社會表面底下根深柢固的黨國體制結構和文化霸權並沒有消失。

至於要如何破除、擺脫過去的「殖民暴力」以及現今的「學術殖民主義」？我個人認為應當如德國哲學家胡塞爾（Edmund Husserl）所言：我們必須「回歸事物本身」，也就是回到歷史的源頭，並以台灣這塊土地上真正古老的主人——原住民自身的主體觀點來看待、重建所謂的「學術研究」和「歷史記憶」。重點在於一個人面對知識研究背後真誠的姿態，而不是只看表面的學術頭銜與資源掌握。除此之外，台灣作為墾殖者後代組成的國家社會，同樣也必須坦然面對原住民受到的傷害與缺憾，才能決定台灣未來的高度。

• 參考劉麟玉，2008年，〈編者序二〉，《戰時臺灣的聲音1943黑澤隆朝《高砂族的音樂》復刻─暨漢人音樂》，台大出版中心。
• 參考王櫻芬，2008年，《聽見殖民地：黑澤隆朝與戰時臺灣音樂調查（1943）》，台大圖書館出版，頁154。
• 參考王櫻芬，2002年11月，〈黑澤隆朝與我〉，《校友雙月刊》第144期。
• 參考陳俊斌，2012，〈「民歌」再思考：從《重返部落》談起〉，《民俗曲藝》第178期。
• 參考陳俊斌，2012，〈「民歌」再思考：從《重返部落》談起〉，《民俗曲藝》第178期，頁254，註42說明：我曾在許常惠採集卑南族民歌的南王部落將這張唱片播放給當地卑南族人聽，曾經參與該唱片錄音的南靜玉和吳林玉蘭等人很明確地表示，當時是許常惠找他們去錄音室錄這張唱片的。
• 參考王櫻芬，2002年11月，〈黑澤隆朝與我〉，《校友雙月刊》第144期。
• 參考李哲洋，1976年1月，〈漫談黑澤隆朝與台灣山胞的音樂──研究台灣山胞音樂的第一塊穩固的踏腳石〉，《全音音樂文摘》第5卷第1期，頁90-98。收錄於李志銘主編《李哲洋談樂錄》，艾巴克影像體有限公司出版，頁110-121。
• 參考王櫻芬，2008年，《聽見殖民地：黑澤隆朝與戰時臺灣音樂調查（1943）》，台大圖書館出版，頁16-17。
• 參考王櫻芬，2008年，《聽見殖民地：黑澤隆朝與戰時臺灣音樂調查（1943）》，台大圖書館出版，頁16-17。
• 參考李哲洋，1977年12月13日，〈呂炳川實至名歸，以「山胞音樂」享譽東瀛〉，《中國時報》第3版。
• 參考李哲洋，1978年11月，〈布農合唱曲的是非〉《夏潮》第5卷第5期，頁10。收錄於李志銘主編《李哲洋談樂錄》，艾巴克影像體有限公司出版，頁151-154。