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中年弒戀(和他們屁股底下的「第三電影」):評第58屆金馬獎(二)

《少年》劇照。 圖/台北金馬影展提供
《少年》劇照。 圖/台北金馬影展提供

▍上篇:

中年弒戀(和他們屁股底下的「第三電影」):評第58屆金馬獎(一)

(二)、意志電影

我在觀察那些被本屆金馬獎複選評審拒斥在最佳劇情長片入圍名單之外的,那些最優異的「不夠好的」劇情長片時,居然也發現了他們的共通性,從任俠、林森執導的《少年》、羅卓瑤執導的《花果飄零》到陳子謙執導的《24》,我們發現他們都是直接呈現電影人「意志」的電影,不是表象的複製品,而是作者意志的延伸。

《少年》

為什麼金馬獎複選評審會指著《緝魂》說這是一部比《少年》更好的影片?

《少年》描繪在香港反送中運動的激烈抗爭中,一群抗爭中的自發者如何在兩個晝夜拯救一位在群組中表明可能即將自殺的手足,它幾乎可以說是一部「劫盜電影」(Heist Movie),它關於一群人如何從絕望與死亡當中劫回他們的手足和他們自己,它才是今年真正的最純粹的類型電影,而它真正繼承了香港劫盜電影的血統。

這個故事,被兩組特別令人印象深刻的風格強烈的鏡頭所註腳:那些穿插在反送中運動街頭紀錄之間,幾個藍底持盾的棚內剪影、他們自己的硫磺島豎旗像,但它透過建構抵達實情:電影人內心的嘶吼;第二組鏡頭,則是片末眾人伸出去接住了一個絕望女孩的手,在那一刻打破了寫實的虛境,成為永恆時空凝結的最後一秒救援。他們帶有某種表現主義的特質,而讓我們想起愛森斯坦(Sergei M. Eisenstein)。

也因此,儘管這是一部關於搜救隊成員如何在寫實街道奔馳的半寫實電影,它並沒有遮掩自己同時也是宣傳電影(Propaganda)的性質。事實上,它正大光明地,在劇情的推進中意識到自己「最終應該要成為一部宣傳電影」,而《少年》這部電影本身,正是關於那個透過成為矛、成為盾的時刻。

同時為什麼不呢?《波坦金戰艦》(Battleship Potemkin)和《罷工》(Strike)難道不是嗎?為什麼阻止絕望年輕人的自戕可以成為「日常」(借用同樣來自香港的許雅舒所作的關於後反送中疫情時期最純粹的拼貼電影《日常》的片名)?如果我們將《少年》黑白色眾人抓住一隻手的海報上的片名換成《日常》,那會是什麼樣的震動?為什麼曾經在一段時間裡,這會是「日常」(甚至持續隱性地如此)?

《少年》劇照。 圖/台北金馬影展提供
《少年》劇照。 圖/台北金馬影展提供

在這樣的「日常」當中,這部電影本身難道不就是一個持續而永恆伸出去的手,也是被接住的手,一個對絕望的反擊嗎?它用大部分的篇幅告訴我們,人們不只是戰鬥,人們「抵抗」,透過建立「搜救快打部隊」,透過自組防護機制,透過匿名Telegram群組、無線電、社工、市民車手和少年少女迅速移動去抵抗絕望。對這些萍水相逢的角色而言,這些行動是如此地「理所當然」,如此地「日常」,不用二話,這個自我紀錄的價值被低估了。

它不正是在向不可見的(後世未來)觀眾證明,他們不像庫柏力克(Stanley Kubrick)《光榮之路》(Paths of Glory)中的好戰士官,不正像克林.伊斯威特(Clint Eastwood)用《硫磺島的英雄們》(Flags of Our Fathers)去對豎旗敘述進行內部抵抗嗎?他們直覺地意識到要紀錄這小歷史,並且用這個小歷史去證明,甚至警惕自己,戰鬥是為了抵抗。然後,再用它兩組最令人印象深刻的鏡頭本身去戰鬥。為什麼它會被評論為「巧合過多」?這部電影中「沒有巧合」!它本身即是一個「成為盾的矛」,它的一切就是抵抗的意志,它抵抗極權,也抵抗工業體制,它是純粹屬於人的抵抗意志。

你如果有眼無珠地說它是一部「功能化」而「巧合過多」的電影,便是沒意識到它的本體論定位。還是,你沒看到《緝魂》最後張震使出的大絕招居然是要剛才成為逃犯的萬宇凡戴著墨鏡鴨舌帽,就直接推著輪椅走進戒備森嚴的敵方大本營?接著祈禱沒人會認出他來(剛好還真的沒人看到)?並且神不知鬼不覺地進行了一次移魂手術?還要處理張震的身體?如果有人真的撞見被迷昏的李燕,那還真的變成《老闆渡假去》了是嗎?沒看到《緝魂》裡面每個人都是錄好道德訊息的功能衣架嗎?

如果指責說片中女孩的娃娃正巧掉落在樓下少年們的身邊,是一種巧合和欺騙觀眾的伎倆,那它其實正好相反,它是電影真正揭露自身是戰鬥電影的時刻。它因為這個揭露而光明磊落,因為它不是一個為了戲劇而戲劇的電影,它是為了意志而戲劇的電影,你在銀幕上看到的就是活生生的意志。《緝魂》的那些「原來如此」(原來是移魂、原來是同志、原來是人情倫常)才是真正為了極大化觀眾的剩餘情感,而捏出來的非人類和他們非常巧合的非人類行為。當《少年》在巷弄、在街道上用不可能的方式告訴我們,再不可能的抵抗也是可能的。而《緝魂》在攝影棚搭建奢華佈景,則為我們準備下一個十年台灣年輕一輩電影人的自我審查。

《少年》劇照。 圖/台北金馬影展提供
《少年》劇照。 圖/台北金馬影展提供

《花果飄零》

羅卓瑤和陳子謙不約而同地交出了一部比《月老》更好的《月老》。

在《月老》中一切前世今生被化約為腦死的道德品質交換文書處理,就連死去的鬼魂,都只是被納入另一個行政官僚體制(甚至其實是一個封建帝制),被給予「信用點數」。在這裡所有事情都理所當然地互為因果,並憑空生出狗屁道德。它的本質是電影對死亡想像的貧瘠。

《花果飄零》從一開始就是一部以鬼魂為視角的電影。導演化作鬼魂並以鬼魂般地視角跟隨一位鋼琴藝術家回到香港,並對鋼琴家進行了紀錄片式的訪談。然而在街上,鋼琴家碰到了其他鬼魂,一位絕望地尋找男友的年輕女抗爭者,然後在電車上遇見她焦躁不安的男友,鋼琴家告訴他女友正在尋找他,但他只是神經兮兮地顧左右而言他,接著是女抗爭者絕望的母親和想殺害女抗爭者的父親。

這一切成為一種懸浮在空中並觸不到彼此的自語,在街道上構成無目的的徒勞追逐,我們發現這些角色甚至「觸不到自己的存有狀態」,他們「懸而未決」,「在場」卻又「不在場」。而羅卓瑤以穿梭於紀錄片和虛構劇情之間,巧妙地點評這個「存有狀態的懸而未決」,包含角色、受訪者、劇情、導演甚至電影的「真實」自身。他們被奇妙地和另一條故事線編織在一起:導演以第一人稱視角,在現代澳門、香港高樓深夜玻璃帷幕環繞的空蕩街道上,不斷看見年幼時失蹤的青年哥哥的鬼魂。導演在空蕩的飯店房間暗室裡心頭一縮地轉頭卻不見其身,在大樓玻璃的反射中瞥見青年哥哥的倒影,甚至情不自禁地叫出聲「哥哥!」然而,一轉眼他便又消失在下一顆鏡頭之中。

《花果飄零》劇照。 圖/台北金馬影展提供
《花果飄零》劇照。 圖/台北金馬影展提供

導演被牽行,悄悄尾隨,發現哥哥進入了他自己的「象徵時空」,在那裡關於中國過往的舊革命和抗爭記憶,和他們孤苦的紀念碑。「觸不到彼此」,成為《花果飄零》這個定居澳洲的導演回到陌生城市故鄉(澳門、香港)最深刻的意志訊息,而那些以穩定器拍攝的漂浮幽魂般的第一人稱鏡頭,超越了今年入圍金馬獎的所有影片。

這一切的「觸不到」;「哥哥」與「我」的觸不到;抗爭青年男友與女友的觸不到;青年與父母的觸不到;鋼琴家的琴音(藝術家的意志)與現時香港政治、社會和勞動市場的觸不到;香港、澳門與民主的觸不到;中國與民主的觸不到;香港、澳門、中國、澳洲彼此的觸不到;導演與這四地的觸不到;拉赫曼尼諾夫(Sergei Vasilyevich Rachmaninoff)與俄國的觸不到;跨代跨民族認同之間抗爭者的觸不到;「鏡頭」與「存有之真」的觸不到;甚至虛構與非虛構之間的觸不到,卻又在「意志」看似「飄零」之中,被以最頑強、最直面的對話方式彼此「觸到」,被導演的鏡頭所「見證」,難道不正是「意志」對一切與死亡之飄逝的有限性的觸不到最強烈的回應嗎?

《花果飄零》是一部徹底回歸到「意志」並有意識地拉出甚至調度「表象」的電影,它體現「意志」並在看似對其傷逝的感懷中讚頌它。它因而當然不會入圍金馬獎最佳劇情長片,因為它超越這個由迂腐甕天之見組成的虛偽提名名單,複選評審不得不在最後讚賞羅卓瑤,因為若否金馬獎只會顏面盡失,然而可憐的影評人會為它未入圍最佳劇情長片抱屈嗎?不會,因為他們是犬儒。

《花果飄零》劇照。 圖/台北金馬影展提供
《花果飄零》劇照。 圖/台北金馬影展提供

《24》

新加坡導演陳子謙的《24》是今年華語電影最驚喜的收穫,它與《花果飄零》不約而同地探討「觸不到」的情感與死亡的有限性。它引領觀眾進入一個夢中之境,以一位收音師——電影的實際收音師鍾文樂——作為我們夢境的引路人。

《月老》貧瘠的想像,僅止於能將逝者的存在化為劇情內角色所感知道的風。陳子謙卻穿透劇情內和劇情外、電影銀幕和音響的界線,直接將「電影」本身,或者更明確地說,電影的「所有聲響」化作逝者(已不在場的電影人)與生者(正在感知電影的觀眾)的雙層含義,用更直接的方式與觀眾接觸。

當金馬獎評審團的吳下阿蒙讚嘆《月老》、《緝魂》粗製濫造地湊雜所有類型最陳腔濫調的版本時,陳子謙看穿,並跨越所有華語電影最夯的無聊典範類型遊戲,將它們過濾,並昇華為一個純粹的「電影行為」並展演給觀眾。從同志電影、族群衝突議題電影(精彩地在只聞其聲的地下隧道,並提示它的「無法在場」)、歌仔戲、溫情主義電影、中年魯蛇電影、移工電影到肥皂劇的ADR,我們透過一顆顆鏡頭感受影像與聲音的純粹。

《24》劇照。 圖/台北金馬影展提供
《24》劇照。 圖/台北金馬影展提供

《24》卻沒有選擇以解構或後現代消解電影本身作為一種管道,它選擇以更高的出價超越他們,它不選擇輕浮的解構,它也不選擇廉價的力比多經濟使其滿足,它選擇喬治.梅里葉(Georges Méliès)。陳子謙親自出現在宮廟中問事,用最純粹的方式展現他的魔術,而它的震撼讓我們宛如回到孩童時的喜悅。透過化妝師之口,陳子謙直問我們、問自己、也問電影:「你說,我們為工作付出這麼多,值得嗎?」是在這裡,舉著收音桿的鍾文樂不動如山的臉上那些在前些鏡頭裡些微透露出的表情,電影中角色那些關於送葬、鍾馗不孝、老人自語和孩子有口無心的「爸爸」,在這裡全都回溯性地被召喚出來,並被賦予了神聖的意義,那就是「電影行為作為一種『意志』而非『表象』的再現」。

我們在生之時便誕生在表象之中,就像電影開演之時我們便被丟入表象的邏輯,然而真正穿透表象的,穿透他者、生者、逝者和媒介抵達我們的,是意志,它不可見,卻像鍾文樂的收音師一般,無所不在。鍾文樂的存在,從影像中的異物,成為一個「開放性的傷口」,而電影和觀眾以最美麗動人的方式終於在這個傷口之中「看見/聽見」了彼此,就像《城市之光》(City Lights)中那句流浪漢和茶花女之間的偉大對白:「你可以『看見』了嗎?」「是的,我可以『看見』了。」而我們不禁像茶花女般向著電影中的鍾文樂說:「是的,我們可以『聽見』了!我們可以『看見』了!」金馬獎複選評審愚不可及地將它排拒於任何一個獎項之外,儘管它好過所有入圍最佳劇情長片的每一部影片,而陳子謙遠比那些台灣電影表象工業的俗匠,遠遠更值得一個最佳導演提名。

▍下篇:

中年弒戀(和他們屁股底下的「第三電影」):評第58屆金馬獎(三)

《24》劇照。 圖/台北金馬影展提供
《24》劇照。 圖/台北金馬影展提供

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