奉俊昊的階級想像與空間遊戲——關於《寄生上流》的思考

Alfredo 26 Jul, 2019

（※ 本文有雷，斟酌閱讀。）

《寄生上流》（기생충／Parasite，2019）5月在法國坎城影展奪得韓國影史第一座金棕櫚大獎，6月底在台灣上映後旋即熱賣。

原本納悶坎城金棕櫚效應真有如此威力？細想應該是這幾年幾部賣座韓片在台灣打下的市場，讓本片在韓國的賣座口碑迅速傳播至台灣發酵，而其中一個關鍵的原因在於，《寄生上流》本質上是一部以商業類型思維創作出來的作品。

類型操作、角色戲劇和社會批判緊密結合的創作策略

導演奉俊昊早期成名的經典《殺人回憶》（살인의 추억／Memories of Murder，2003），風格取自好萊塢常見的驚悚犯罪類型，以警探搭檔追查連續殺人案件的套路，放入對韓國80年代的社會觀察與歷史記憶，最終透過情節的逆轉導向故事的言外之意。

導演之後作品不論是《駭人怪物》（괴물／The Host，2006）的怪獸片，《非常母親》（마더／Mother，2009）的謀殺追兇，都延續了類型操作、角色戲劇和社會批判緊密結合的創作策略。

《寄生上流》是導演在兩部跨國製作的英語片《末日列車》（Snowpiercer，2013）及《玉子》（Okja，2017）後，積蓄10年回到韓國拍出的作品。以社會貧富階級差異為題，電影前半段從家庭劇展開的黑色詐騙喜劇，到後段的暴力驚悚轉折，其中的張力起伏與社會批判，正是奉俊昊本色的展現。

有趣的是，去年坎城金棕櫚獎的日本電影《小偷家族》（万引き家族／Shoplifters，2018）與同獲好評的韓片《燃燒烈愛》（버닝／Burning，2018），都是關注社會貧窮階級的作品。不論是導演是枝裕和的抒情寫實、李滄東的文藝曖昧，或是奉俊昊經由向類型靠攏創造出更癲狂更暴力的切入角度，皆反應了作者各自擅長的風格，這三部作品也塑造出歐洲影展理解東亞社會的一種電影印象。

類型與階級都是角色扮演

《寄生上流》前半段是貧窮的主角金氏一家如何透過「暪天過海」式的詐騙手段，滲透進入富有的朴氏社長住宅佔據各式勞務工作（家教、司機和管家），以完成「寄生上流」的奇觀狂想，後段的翻轉自然是圍繞在真相揭發的危機與衝突。

影片的核心在於其中把玩的對立共生結構：角色上從兩家人成員各自的對位（雖有年紀落差），生活方式的落差，到空間上金氏一家居住在「半地下室」的陰暗、狹小、髒亂，對比到朴家的明亮、寛敞、整潔，兩家視野截然不同的窗外景觀，是極為有效的視覺設計。

然而更進一步來看前段「力爭上游」的詐騙戲碼，金家在侵入朴家的過程缺少此類情節常把玩的破綻和突發意外，反而各自偽裝專業能力的熟練，換穿富人身份的自然，甚至應對進退也巧妙地拿捏了「不踩線」的尺度（即使踩線本應是最容易製造戲劇衝突的設計）。

除了以貧窮階層的生存能力來解釋鬧劇式的情節設計外，彷彿「富人」不過是種隨時可以偽裝與複製的身份符號（尤其是在網路和數位的媒體時代），是否兩家人的差別在於他們被鑲在不同的階級位置無法流動？

只不過金家人再如何神通廣大，卻也只善於扮演各種下人與打工的角色，電影並不要求觀眾追究他們的專業能力是否合理（別忘了先前他們連打工折披薩盒都會被店家退貨）。朴家看似愚笨，但他們真正的能力是隱藏在電影省略的社會脈絡之中，他們需要的只是一群下人來應付家庭中各式的工作。

無論是金家還是朴家，劇本將他們鑲嵌在類型結構中如同鑲嵌在各自的社會結構，位置決定了他們的動機、行動和能力，金家不必有良心掙扎也沒有任何選擇。表面上朴氏夫婦的高傲與天真被金家的奸巧心計所操弄，然而「因為有錢，所以善良」在這裡其實並不是真正意義上的善良，只不過是順應階級設定的角色扮演。

階級的界線和「氣味」

電影用戲劇效果虛化了階級形像，揭露不同階層生活的平面、空洞與可預測性。階級差異之所在除了表相的物質差異，其實也藏在說話的腔調、身體的姿態、穿衣的品味或思考的方式。

電影無意處理其間細微的相互衝突與滲透，而是有效率地將觀眾的焦點導向了「氣味」這條線索。劇本藉由朴家小兒子的嗅覺，讓金家的氣味成為調度懸念的道具，並透過朴社長陳述對「來自地下鐵的氣味」的嫌惡，以彰顯他的階級態度（原本朴太太並沒有察覺到金家的氣味）。

電影透過「實」的視覺提示出「虛」的嗅覺，讓觀眾自然地接受「氣味不同」是緊密共存的結構中絕對無法跨越的隱形界線，成為階級在本質上永遠無法跨越的隱喻。這個概念上緊密、精美卻粗暴的貧富寄生結構，透過階級之間的無法僭越，劇本製造出一波波的娛樂奇觀與張狂諷刺，卻也暗指創作者的絕望與憤怒，同時為後段的類型轉變，埋下界線終將潰提、結構終將瓦解的暗示。

把屋子掀開，蟲子就爬出來了

後段奉俊昊的天才之處，在於他將之前角色、情節建構的平面關係，經過一個短暫、山雨欲來的停頓後，以「空間展開」的設計拉出令人驚駭的感官維度。

空間的第一次展開是在朴家出外度假的雨夜，隨著不速之客的來訪，佔據大房子的金家意外發現原來房子空間之中另有空間，寄生之外還有寄生。

金家母親走入地下室的那顆鏡頭，頗類似今年上映的美國恐怖片《我們》（Us，2019）中平時不可見的地下世界，兩片各自是不同形式的「以下犯上」的「家庭入侵」。《寄生上流》對空間的拆解是社會多重寄生結構的明確隱喻，「寄生者們」在金錢的流動下不自覺地相互聚集，卻在見了光之後開始為寄生權相互廝殺。

更驚人地，從地下爬上來的寄生者竟模仿起北韓廣播，狂喜地將手上存有真相影片的手機比喻成「核彈按鈕」，彷彿從地下竄出的不只是躲藏在暗處的「蟲」，也是政治與階級結構已然根深蒂固在人心之中的意識型態，而這場爭鬥不過是牢籠裡的暴力狂歡，他們仍然崇拜餵養並囚禁他們的上層社會。

電影的第二次的空間揭露在這場戲結束之後，金家人像蟲子一般有驚無險地爬出朴家，三人在大雨中不斷向下奔跑，鏡頭跟著他們如水流一般回到那已經被積水淹沒的半地下室的家（這是電影首次明確展現兩家地理位置的高低關係），原來一場暴雨隨時會把他們沖刷回原來的地方，「寄生上流」有如一場夢。

奉俊昊追隨的導演前輩金綺泳，在他的經典作《下女》（하녀／The Housemaid，1960）中，誘惑男主人的女佣一度成了如老鼠般的存在，她寄生的主人一家在某種意義上把她當成害蟲，不想看也不敢碰觸她，而故事就在突破階級界線之後，進入有如恐怖片的領域。

同樣地，在奉俊昊架構的寄生世界裡，當空間被揭開後，狹縫中的人被當成蟲子的暗示，調動弱勢角色彼此微妙認同，進而讓「向上」的暴力和憤怒的宣洩成為最後的出口。

於是就在隔日最後的高潮戲，弱弱相殘的血光之中，鋪陳整部片的「氣味」在最後一刻引發了金家父親下對上的殺意。雖然細究起來，朴社長對氣味的敏感有人說是無辜或者無心，但導演上膛的槍已扣下板機，是否罪有應得在這樣的結構與故事設計中已經不是重點。

消失的主體，牢不可破的階級想像

暫時回到前一夜金家夜宿在災民收容所的夜晚，這裡是本片劇本唯一給予角色有意識抉擇的時刻，金家終究需要追問自己寄生的界線與代價何在，該不該犧牲另一組寄生者以換取自身的生存？

父親表白他沒有計劃，因為「人生永遠不會照計劃走，沒有計劃就不會失敗」，他已放棄選擇的念頭，這也是因為下層人原本就沒有多少選擇的資本。但此時兒子金基宇卻抱著那顆從淹水家中搶救出的造景石，默默有了不同的想法。

這場寄生計劃的始作俑者，可能要算到送給金家這顆造景石的敏赫學長。他不但慫恿基宇假冒學歷進入朴家接手他的家教工作，同時透露他未來想和朴家高中女兒談戀愛結婚的「晉升上流」計劃。

金基宇跟著無意的暗示接手了學長的計劃（而朴家女兒竟也就這麼愛上他），在雨夜的抉擇關頭，抱著這顆用石頭的他想著卻是「學長會怎麼做？」敏赫學長成為他在階級中往上爬的指引象徵，但他最後的選擇卻引來隔日悲劇的結局。結尾時金基宇在醫院醒來後面對著家破人亡的慘局，他不停地傻笑，是否是嘲笑著自己與這一場階級鬧劇的荒謬？

消失的父親最終選擇躲入地下，康復後的基宇卻再度做出往上爬的選擇，他要回到「最基本的計劃」，只要「賺大錢」買下房子讓父親「走上來」就好，這些都重新確認這上下階層的牢不可破。虛幻的結論以旁白娓娓道來，有點像《燃燒烈愛》結尾的虛實不分，也像是《下女》那場家庭悲劇荒謬過了界線，轉成角色茶餘飯後的閒談幻想。

但《寄生上流》並沒有在電影中做出明確的揭露暗示，而是將虛幻丟回給觀眾；如同《殺人回憶》中退休多年的警探回望觀眾的表情，或是《非常母親》結尾時只能試著遺忘一切隨著人群舞動的母親；也如同《玉子》中小女孩跨國冒險的尾聲，她見證了資本社會的恐怖與巨大之後，無奈地學到只能用金錢買回她的單純生活。