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當「動物」成為藝術品——當代藝術中的動物符號

蕭聖健作品,〈歸〉。 圖/取自2018台北雙年展官網
蕭聖健作品,〈歸〉。 圖/取自2018台北雙年展官網

心理學家基斯・奧特利曾形容,小說是心智的飛行器,能帶領我們探索他人心靈的風景;而《倫理的臉》作者黃宗潔也表示,藝術亦可觸動人們更為直觀的情感反應,因此文學、藝術的跨界思考,將有助於喚醒我們對動物倫理的感受能力。她提到艾比蓋爾.馬許的《恐懼的力量》,書中明確指出,連續殺人犯有「無法感受他者恐懼」的共通特質,心理學界為此做了許多研究,發現人們對恐懼表情的敏感度,正是展現同理心與後續行動的關鍵。

然而,這樣的敏感度該如何培養?有趣的是,心理學家認為,讀小說有益於我們的「情緒辨識度」。對此,黃宗潔表示:「過去我們對動物的處境,往往缺乏切身感,因此文學、藝術正像一個入口,可以通往我想抵達的方向。」

利他主義作品:打開倫理的話語空間

近年已有越來越多當代藝術從利他主義的概念出發,並為我們帶來新的倫理觀。例如台北雙年展「後自然:美術館作為一個生態系統」中,俄國藝術家阿列克斯.布爾達科夫的很多作品,都是可在城市中實際運用的,而非美術館裡僅供參觀的展品。他的〈貓抓板〉,材料就是大家所熟悉的貓抓板,貓浮球的部分則由猴硐的貓志工繪製,拼成一個確實可以讓貓休憩的裝置藝術空間。

蕭聖健的聲音裝置〈歸〉,展品軸心緩慢轉動,被撥動的鳥就會發出宛如黃昏時的鳥叫聲。黃宗潔說,過去百鳥歸巢的畫面,在城市裡已經相當罕見,這個裝置提供了一種鄉愁式的召喚,讓我們重新感受聽聞鳥鳴的喜悅。不過另方面,裝置同時也是個線路交錯纏繞的冰冷機械,在視覺上其實並不令人愉悅。

黃宗潔也認為,此作品似乎從這兩個角度提醒我們,在當代城市裡,人與鳥、樹、環境等自然的關係,若是需要靠這樣的機械樹跟機械鳥來召喚想像,是很悲哀的事。這些作品都是觸發倫理思考起點的案例,無論成功與否,他們從倫理觀點的介入,都提供了打開話語空間的可能性。

阿列克斯.布爾達科夫作品,〈貓抓板〉。 圖/取自2018台北雙年展官網
阿列克斯.布爾達科夫作品,〈貓抓板〉。 圖/取自2018台北雙年展官網

動物標本作品:召喚對生死的感知?

在後人類時代,隨著生命技術與人工智慧高度發展,我們開始對人跟機器、人跟其他生物之間的界線混雜產生焦慮,因此很多藝術家也開始透過作品去回應這種焦慮,或是呈現藝術家個人的答案及思考的路徑。

關於後人類時代的藝術與倫理,大衛.霍克尼在《觀看的歷史》中,舉畢卡索的貓頭鷹為例,他說這幅畫可以感受到貓頭鷹的生命力,反觀今日,「藝術家大概只會把稻草塞進貓頭鷹的身體當標本吧。畢卡索的貓頭鷹忠實呈現了他如何『觀看貓頭鷹』,遠比動物標本有趣多了。」

霍克尼這句話顯然對當代藝術帶有貶意,但這樣的偏見也並非無的放矢。黃宗潔表示,當代藝術裡確實有許多不同形式的動物利用(諸如活體或標本等),讓我們看到很多當代藝術家所做的事情,差不多就是把稻草塞進貓頭鷹的身體裡。

最有名的例子是赫斯特的鯊魚標本,它有個很厲害的名字,叫〈生者對死者無動於衷〉;此外,有些藝術家的「稻草」不是塞進貓頭鷹裡,而是塞到貓的身體裡,像大衛.史瑞格利手拿標語的貓標本〈我死了〉。

有人稱這類作品為「觀念藝術」,希冀讓人透過標本,思考名稱想要傳達的訊息。黃宗潔說:我們對鯊魚的恐懼產生不適感、貓標本也有不舒服的違和感,某種程度上或許真能觸發一些生死之類的思考,但是回歸原點,它確實就是「一個標本」,有些藝評家對這類作品不以為然,說它們跟國中教具又有何差別?

赫斯特作品,〈生者心目中無謂之死亡恐懼〉。 圖/路透社
赫斯特作品,〈生者心目中無謂之死亡恐懼〉。 圖/路透社

活體動物作品:利用動物的形象與實體?

除了大量利用標本作品反覆操作所謂「召喚生死感知」的手法而遭質疑,活體動物在藝術裡的使用,就更直接造成動物受傷害的可能,道德上也更常被提出批判。曾以豬交配為作品形式的藝術家徐冰,後來回溯他在藝術中進行動物利用的起點。

他說:「我那時剛搬到紐約不久,我需要尋找到一種直接的、強烈的、有現場感的藝術,現在看來,這些是當代藝術的表面特徵。在『為創造而創造』的狹窄道路上,對人的創造力的無奈,導致我對動物的興趣。」換句話說,只要把動物(不管活體或標本)丟出來,就有強烈現場感,群眾就會被震撼。徐冰誠實的自省,確實碰觸到藝術使用動物的盲點:我們在作品背後加諸許多藝術的大道理,是否只是利用動物的形象跟實體而已?

黃宗潔認為,在現實面想完全杜絕動物利用是不太可能,但也並非不容挑戰。形式和詮釋之間的關係,是所有藝術都不容迴避的事情,只是全盤否定或接受,都不是觀看、評價動物利用的合宜態度。像是傑夫・昆斯的〈氣球狗〉、霍夫曼的黃色小鴨這類作品,就經常被批評「這像藝術嗎?」對此,新表現主義藝術家大衛・薩利,曾提出一個觀察角度:那些物件本身,也就是它的形式,是不是比它們的詮釋更有趣、更龐大?

這個角度正好帶我們去看當代藝術的本質,是否過於依賴話語的詮釋,合理化作品形式的蒼白。從這樣的角度去反省思考,形式跟概念如何塑造藝術作品、作品與觀眾之間產生什麼樣的話語關係,我們才比較能夠打破全盤支持或否定的二元框架。

傑夫・昆斯作品,〈氣球狗〉。 圖/路透社
傑夫・昆斯作品,〈氣球狗〉。 圖/路透社

共生的想像:藝術的形式與詮釋

回到藝術作為觀看人類世與後人類議題之鏡,是否能帶給我們一些倫理上的啟發,黃宗潔舉了2014年台北雙年展「劇烈加速度」的作品為例,認為它們或多或少都回應了人跟環境、人跟其他動物共生的想像,但在形式與詮釋之間,仍發生一些插曲。

島袋道浩作品〈我的烏龜導師〉為例,整個展場只有一隻烏龜,果然因不符動物福利遭到許多抗議。後來北美館確實做了一些改善,例如減少烏龜的展覽時間、有時會出現「烏龜導師去曬太陽了」的告示,為避免觀眾失望,標語背面還寫了一些象龜小知識。黃宗潔說:有趣的是,美術館介入這些動作之後,反而縮限了詮釋的可能性,更凸顯出這件作品「動物展示」的本質。有時動物躲起來,大家看看牌子上寫些什麼就走了,我們去參觀動物園不也做同樣的事嗎?

回顧兩年前在古根漢遭撤展的〈世界劇場〉,更早於法國也被抗議,館方的做法是改為陳列所有抗議信跟藝術家的回應,並放置留言板讓觀眾寫心得來替代,館方的因應也成為藝術的一部分。

因此〈烏龜導師〉這件作品,與其說是藝術家強調的「緩慢的抵抗」,不如說是揭露出當代人與動物關係的冰山一角。在後來幾個過程當中(包含民眾抗議),讓我們看到人、動物、展覽空間、時間之間非常複雜的互動與變化,一起構成了新的對話與思考。「事實上美術館也不願擔上虐待動物的罪名,若在展前先諮詢生物專家,或許就會比接到抗議後再調整,更能避免類似爭議。」黃宗潔說。

島袋道浩作品,〈我的烏龜導師〉。 圖/取自臺北市立美術館官網
島袋道浩作品,〈我的烏龜導師〉。 圖/取自臺北市立美術館官網

寓言式作品:探討的依然是人

2014年台北雙年展「劇烈加速度」共生的想像中,還有周慶輝的攝影〈人的莊園〉,創作者認為社會是一個籠子。我們也住在動物園裡,過著被制約的生活,但黃宗潔表示,動物存在於該作品中,還是被當成一種寓言的概念,事實上探討的依然是人。

哈洛・安卡的〈方舟〉,展的是一堆印上數量、尺寸與動物圖像的紙箱,用以指向動物被長途運輸的當代處境,另方面也嘲諷人類以「動物拯救者」自居,但觀眾可能遠遠看不出這是怎麼回事。黃宗潔說:其實這是很多人觀看當代藝術常見的困惑,就算展場角落有人不小心掉了眼鏡,其他觀眾可能也會認真端詳,覺得眼鏡擺在這裡或許有什麼特殊意義。 

「這些箱子也一樣,有些人會狐疑『這是展覽的一部分嗎?我需要看看它嗎?』我們若用傳統看展的方式,便會覺得當代藝術經常都很怪,尤其創作者希望觸動我們去思考這些問題時,未必都這麼多話、會把意涵都講出來。」黃宗潔說道。

混生感作品:物種界限被打破了嗎?

最近基因編輯改造的嬰兒引發許多爭議,科技發展到後來,人類對自己的處境也越來越不安,人跟動物、跟機器混種的相似性帶來更多的焦慮。藝術家李小鏡早期就做了很多混生感的影像拼貼作品,諸如〈12生肖〉〈108眾生相〉〈審判〉〈夜生活〉等,將人臉做動物化的變形,呈現出人與動物界線模糊的詭異感。

早期的評論曾形容,這些作品帶我們看到人的獸性(劣根性、野性),說法背後連結了「獸性=原始、低等」的暗示,但黃宗潔認為這些影像看似打破了物種界限,然而混雜當中,人與動物依舊二分。因為我們在意的仍是人類被突顯出來的野性,好像在提醒大家「應當珍惜人臉」這樣的意涵,雖然這或許並非作者的本意,但他看似打破疆界,卻同時僵化了我們舊有的刻板印象。

李小鏡的作品向來著眼於人的演化之途,動物一方面是我們的過去,一方面又呈現有如科幻般的未來。作品裡的動物與人類,嚴格來說仍是對立的兩端,不過他近期的創作則有了不同的跨越。〈NEXT〉擬想在全球暖化持續加劇的狀況下,人從水裡來,最後還是會回到海裡。他創作了人骨跟魚骨結合的〈人魚〉、會隨著時間3D列印出許多小魚的〈多子多孫〉等。黃宗潔認為,這一系列具有互文效果的作品,打破過去人類優越的、單一線性的演化侷限,生命成為一種循環,提醒我們去想像未來、思考人跟環境的關係,是更具有共生想像的創作。

李小鏡作品,〈12生肖〉。 圖/取自臺北市立美術館官網
李小鏡作品,〈12生肖〉。 圖/取自臺北市立美術館官網

批判意識作品:以奇觀式展演反思生命

黃贊倫則是更有意識地批判人類作為,其作品透過一系列高科技裝置,來表現他看待人與自然關係的態度。這類作品並不涉及真實動物的利用,但同樣可藉此思考人類世之下,萬物的界線、與界線的再定義。

〈DAVID——練習者〉是感應式裝置,觀眾靠近時,羊男就會用頭不停撞牆;另一作品〈安妮〉,掛著一個呼吸器,靠近時,就會表現出呼吸困難的樣子。據黃贊倫的說法,安妮的靈感來自龜鹿二仙膠,提醒我們這些被視為珍貴藥材的龜板與鹿角,是人對動物的掠奪,人的肉身是「異體移植」的基底,最後成為跨種人類。這些作品的概念,都反諷人類藉由科技,將慾望投射在其他生物身上,並企圖喚起人們對其他生命的真實感受。但黃宗潔認為,除非觀眾非常認真做功課,否則召喚對生命的感受,是一件艱難的任務。 

當代藝術跟過去傳統有很大的差別,畢竟傳統藝術是直觀的情感。她說:我們可能為一幅畫感動掉淚,但很難單單看到撞牆的羊男就掉下淚來,因為你搞不清楚它在做什麼,甚至可能覺得詭異就跑掉了。我覺得這些寄託了道德和教育意義的當代裝置藝術,必須回應如何跨越所謂「奇觀式展演」的問題。

但無論如何,這些嘗試都打開了不同的想像空間,提供我們思考的途徑。總的來說,當代藝術不管使用的是何種形式的動物符號,召喚的仍是人的想像力,成為另一種窺看的起點。如果觀者願意停下來思考那些引發我們不安感受的熟悉與陌生,那麼在展覽結束後,或許就能成為反思生命的起點。

黃贊倫作品,〈安妮〉。 圖/聯合報系資料照
黃贊倫作品,〈安妮〉。 圖/聯合報系資料照

觀看者的抗議:動物形象冒犯了人?

最後,黃宗潔再舉一例,用來說明有時藝術出現動物而遭抗議,未必是基於動物權的考量;相反的,讓人感覺不舒服的原因,是動物的形象對人造成了冒犯,例如喻惠平將非洲人跟動物並置在一起的作品——〈這就是非洲〉。

黃宗潔說:為何這樣的照片會讓人覺得不愉快?這種類比在網路很常見,甚至還有寵物相像大賽,顯示人們蠻樂於跟自家的貓狗長得很像。種族是一個非常核心的關鍵,因為過去很長一段時間,非洲人被貶抑成比較低等的人類,成為整個基因研究發展的代罪羔羊。

隨著科技進步,科學家從各方面開始發現,人類跟猩猩基因竟有那麼高的相似性,為了捍衛人與其他物種不一樣的界線,解決的方法就是推一個(他們宣稱)比較低等的人種出去,再與這個人種切割。完全不了解過去這段歷史脈絡的〈這就是非洲〉,再度將猩猩與非洲人連結在一起,便碰觸了這個敏感的禁忌。

但如果放回到人跟動物關係來看,黃宗潔認為:這個例子提醒了我們,人因類比覺得被冒犯,正是動物長期被貶抑在人類文明底層的結果,例如被罵成是豬,搞不好還可因涉及侮辱來求償,這些負面標籤,其實還是回應了文化脈絡底下,我們如何看待動物這件事。因此即便後來那個特展強調,在中國有大量動物成語是用來讚美人的,都已經無法再被接受了。

  • 此為2018月12月20日黃宗潔於花蓮時光1939之《倫理的臉》新書分享活動側記。
  • 文字整理:En Lin。
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