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《阿基拉》的經典意義(下):日本泡沫經濟的「廢墟城市」末世寓言

《阿基拉》劇照。 圖/IMDb
《阿基拉》劇照。 圖/IMDb

▍上篇:

《阿基拉》的經典意義(上):日本漫畫分成「大友克洋以前・以後」?

手塚治虫從國際政治與日本責任的視角構思了《原子小金剛》,大友克洋作品中的現實元素也不少,他在1980年代的作品中,重要元素之一即是當時日本城市空間的變化。大友克洋1980年開始連載的《童夢》是他邁向成熟階段的重要作品,此作品與1982年開始連載的漫畫《阿基拉》,都不約而同地觸及城市空間的問題。

大友克洋作品中的城市變遷

《童夢》以「團地」為背景,團地的來由是日本戰後的1950年代中期、經濟尚未重啟的年代,大約有四成的人每人享有的住宅空間只有2.5個塌塌米(約4平方公尺)。在此情形下,日本政府透過住宅公團大量興建「公團住宅」,公團住宅每戶平均約35平方公尺,內部空間一般是2DK(2個房間、1飯廳、1廚房)。空間雖不大,但是內有浴室、廚房有流理台、廁所也是沖水式,簡言之,就是現代式的住宅。也因此,入住公團住宅成為許多庶民的夢想。

由於團地大多是大面積興建,其中有許多公共設施,就像城市當中的微型城市一般,人跟人之間不熟悉,甚至只能透過耳語、謠言認識鄰居。《童夢》的主題是某個公團住宅陸續發生凶殺案,最終,是公團住宅內的某位老人所為,他的成長過程是自小就帶著被孤立的創傷一路到老。《童夢》裡最驚人的畫面,應該是大友克洋透過細緻的畫筆勾勒出建築物的高聳以及人的渺小。

川本三郎在1984年的《都市的感受性》(都市の感受性)也注意到變異中的城市空間,提出「無機都市」一詞——儘管都市外貌(高樓大廈)越加增多,城市內在(人與人的連帶)卻越發微妙地轉變。人的原子化、孤寂、家庭關係的改變不但已是社會現實,也成為不少文化作品的題材,諸如導演森田芳光1983年的作品《家族遊戲》也是以此為主題。《童夢》裡描述的就是類似的感覺,有趣的是,最後結局帶著跟《阿基拉》一樣的神秘色彩:當結尾揭露真兇為老人時,幾個在公園遊玩的小孩圍著老人,用念力將他殺害。

不過對於日本戰後的經濟奇蹟,美國哈佛大學教授傅高義(Ezra Feivel Vogel)出版了盛讚日本模式的《日本第一》(Japan as Number One),可見如何看待戰後的日本,內外視角差異極大。

《阿基拉》劇照。 圖/IMDb
《阿基拉》劇照。 圖/IMDb

《阿基拉》劇照。 圖/IMDb
《阿基拉》劇照。 圖/IMDb

城市廢墟文化的先鋒

不管是評論者或創作者,都向我們揭示1980年代初期開始,日本的城市空間處在微妙的變化當中。一方面,戰後團地興建的腳步趨緩,取而代之的是私人資本興建的各種住宅與大樓,越發新興的高樓大廈已成很多人眼中的日本都市樣貌;另一方面,隨著日本長期工業化之後而來的產業結構轉型,開始出現諸如工廠之類的廢墟,使得城市廢墟也成為1980年代的文化現象。

漫畫版《阿基拉》就扮演城市廢墟文化的先鋒角色。第一集裡,我們可以看到兩種類型的城市廢墟,一是開頭飆車族飆車的舊城區,二是高樓砰然炸裂倒下、東京已成廢墟的畫面,到了第三集更是慘烈狀絕,堪稱是漫畫中的經典。

到這裡為止,可以看到手塚治虫與大友克洋的差異,在世界觀與敘事上,手塚治虫帶著樂觀而圓滿的結尾。就像前篇文章所述《火之鳥》未來篇裡,就算地球表面已一片荒蕪,人類只有在地底下興建城市,但手塚治虫仍一片樂觀,最終人類能接受危機的挑戰,並克服危機。相較之下,大友克洋則冷酷也多少悲觀地認為城市將成廢墟。

當1982年開始連載的《阿基拉》帶出廢墟城市之後,其他不同媒介也接續生產以廢墟城市為題材的作品。諸如1987年攝影家稻越功一與川本三郎合作的攝影圖文集《記憶都市》,照片是東京二十三區的各式建築乃至廢棄工廠,每一張照片都沒有人,整體呈現廢墟都市的意象。

也在1987年,山本政志導演引起年輕人熱議的《羅賓森的庭園》(ロビンソンの庭)則以廢棄的東京工業試驗所為背景。年輕人們在那裡生活,主角在廢棄的庭園裡挖洞,最後消逝在洞穴裡。在東京蓬勃發展之際,像是拍片場址的工業試驗所,也曾是扮演城市的活力細胞的角色。弔詭的是,當城市的經濟價值變得更高之際,試驗所反成廢墟。

川本三郎在1985年的《都市的風景學》(都市の風景学)當中,強調他城市觀察的不同之處在於看到「城市之死」。儘管廢墟城市已被文化人注意到,在他們看來,那是高騰景氣開始泡沫化所帶來的空虛感;但大多數的人們或許還沉浸在日經指數會不斷向上的樂觀氣氛裡。直到1986年前蘇聯的車諾比核事故,才給大家一個警惕:科技不是萬能,好日子也可能一夕瓦解。

1988年動畫電影版的《阿基拉》並非只是基於動畫技巧或科技想像的經典作品,還包括人們對前途與科技的憂慮,一種世界末日來臨的危機感。

《阿基拉》劇照。 圖/IMDb
《阿基拉》劇照。 圖/IMDb

《阿基拉》劇照。 圖/IMDb
《阿基拉》劇照。 圖/IMDb

經典科幻片《銀翼殺手》的參照

手塚治虫的科幻想像受到1927年經典科幻電影《大都會》(Metropolis)的影響很大,1949年也有以此為原型的漫畫作品問世。大友克洋漫畫版《阿基拉》開始連載之前,1982年美國的科幻經典電影《銀翼殺手》(Blade Runner)問世,並對《阿基拉》有相當的影響。

《銀翼殺手》討論的是2019年的洛杉磯,此時人造人的技術已相當成熟,不過,卻發生人造人失去控制脫逃的事件,警方苦無對策,只有請來銀翼殺手追查逃脫的人造人。因為技術的成熟,人造人與普通人外型上沒有差別,銀翼殺手只能透過一連串問題的詢問,來分辨是否為人造人。

人造人的根本缺陷在於沒有記憶與感情,但問題是,如果他們有記憶與感情(記憶也是人類透過科技植入)該如何分辨?有趣的是,《銀翼殺手》的經典地位得來頗為坎坷,這樣一部1982年的科幻題材上映時難抵另一部席捲全球的科幻溫情作品《E.T.外星人》(E.T. the Extra-Terrestrial)的風潮,電影裡「E.T. phone home」的台詞打動無數人。多年之後,《銀翼殺手》才慢慢奠定經典地位,甚至也有續集《銀翼殺手2049》的拍攝。

這部作品對《阿基拉》有相當的影響,同樣的2019年,一個東京、一個洛杉磯,有趣的是,無論東京或是洛杉磯兩個城市內部,都區分為光鮮亮麗的高樓大廈與陰暗的舊城區。《銀翼殺手》裡的世界是人類與人類所製造的人造人之間的對立;《阿基拉》裡則是人類與人類所培養的超能力兒童之間的拉扯。此外,《阿基拉》的部分都會場景參照《銀翼殺手》,也可說是大友克洋對這部作品的惺惺相惜。

《阿基拉》劇照。 圖/IMDb
《阿基拉》劇照。 圖/IMDb

《阿基拉》劇照。 圖/IMDb
《阿基拉》劇照。 圖/IMDb

日本宗教元素的注入

不過,《阿基拉》與《銀翼殺手》仍有些根本的不同。《銀翼殺手》裡哈里遜・福特所飾的銀翼殺手戴克,為了調查女主角瑞秋是否為人造人而重回警界,再三調查瑞秋的來歷之後,最後卻愛上瑞秋,電影的最後,戴克戴著瑞秋離開是非之地。相較之下,在大友克洋那裡,他的未來世界想像更多了些冷酷視角與政治社會力量的分析。

政府與游擊隊的對立之外,更有趣的是大友克洋加入宗教元素。其中,又可分為兩個層面,一是漫畫《阿基拉》當中,游擊隊領袖受新興宗教領袖宮子夫人所操縱,漫畫版有不少篇幅談到政治與宗教力量的聯合,這段情節在動漫版亦有提及,但宮子夫人角色已被弱化。在此的重點是,大友克洋精準地點出宗教力量在日本政治的影響力,所謂的想像的未來世界裡仍有政府機制的存在。

二是漫畫與動漫版的《阿基拉》也都提到人們呼喚阿基拉的景象。日本動漫作品當中,經常將本土文化元素融入其中,即便是《阿基拉》這樣的科幻題材作品。按日本民俗觀念,天地變異之際必有神靈起作用,呼喚阿基拉也是這種民俗觀念的再現。此外,阿基拉和其他自小被培育超能力的兒童們,他們身上的超能力與其說是科幻作品中的特徵,不如說是更像宗教的神力。

有趣的是,宗教學者鐮田東二便從《阿基拉》第三次世界大戰的時間設定、長相等細節推論阿基拉的原型就是春日大社的童子神若宮。

《阿基拉》劇照。 圖/IMDb
《阿基拉》劇照。 圖/IMDb

《阿基拉》之後,大友克洋是否犀利依舊?

本文從1988年8月號《尤里卡》「臨時增刊 大友克洋總特集」當中米澤嘉博的「日本漫畫的表現手法分為大友克洋前・後」一語開始談,在手塚治虫與大友克洋所處時代、風格與主題的相互比較當中,帶出戰後日本動漫發展軌跡的變異以及社會變遷。

8月號《尤里卡》的第一篇文章就是手塚治虫所寫,漫畫之神一向鎮日創作,能寫文章的時間不多,要手塚治虫寫文章,也只有相當重要的事件才請得動他。短短兩頁的文字裡,大多是客氣地對大友克洋的稱讚,從犀利的視角到為國際動漫同儕所注意等。微妙的是最後一段裡的「如果過了40、50歲還能保持這種犀利,誠心致敬」!手塚治虫個性不服輸,過去面對新興的人氣漫畫家亦復如此,這句話裡有不服,只因幾部作品就吸引大家目光;但也有提醒,動漫之路是漫長的一條路。

這種相互競逐是維繫日本動漫不斷變異的重要動力。《阿基拉》之後的大友克洋很快就進入手塚治虫所說的40歲大關,他的犀利是否依舊?這又是手塚治虫生前所提出的有趣問題,也是《阿基拉》時隔32年再度上映,大友克洋也已66歲之際,粉絲們可以討論的話題。

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