從「致憤青・文協影展」《七片海》談起（下）：看電影成為時髦的一種象徵
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從「致憤青・文協影展」《七片海》談起（上）：日歐美交織的島都台北
值得一提的是，1930年代中期，島都台北的電影館也煥然一新，主因是有聲電影的帶動下，加上城市現代化的腳步，嶄新的現代電影館陸續出現。從1920年代到1930年代初期，台北電影館的生態主要是古矢正三郎經營的世界館系列（新世界館、第二世界館與第三世界館）與芳乃館相互競爭的局面，古矢正三郎銳意經營的新世界館主要放映日本與歐美較新的作品，也成為台北電影館的指標，台北映畫聯盟的放映活動也多在這裡舉辦。然而，1935、1936年之間，太平町的第一劇場（亦稱タイゲキ，今延平北路二段）、壽町的國際館（今萬年商業大樓）以及西門町的大世界館（今成都路）問世，改變了台灣的電影生態。
現代化的電影館與現代化的生活
1935年9月竣工的第一劇場首先登場，這是由台灣大稻埕知名茶商陳清來所投資的豪華建物，特意趕在台灣博覽會10月開幕之前完工。按《台灣藝術新報》1935年9月洪生的〈稻江映畫界〉所述，這棟豪華的四層樓建築，一樓設有森永製果的直營店、二三樓設有咖啡店、四樓則有舞廳。作為電影館的第一劇場，觀眾席全數是西式的椅子，一二三樓共能容納1,700名觀眾。
1936年年初登場的國際館，按《台灣日日新報》1935年12月31日的報導，這個電影館同樣是鉅額投資，是以鋼筋水泥打造的近代建築，內部的設施則是採用能夠控制溫度與溼度的冷氣裝置，為了因應有聲電影的到來，也採用最好的設備。
緊接著登場的則是大世界館，世界館系列的新世界館原來就是台北電影館裡的指標，特別的是，打造世界館系列的古矢正三郎1934年1月在台灣過世。可以想見，這位始終保持創新狀態的電影館館主，雖然新世界館迎接了有聲電影，但在他心裡可能會想要以更高級的配置來迎接有聲電影，可惜壯志未酬，未能看到大世界館的問世。大世界館以日本的電影館為參照，同樣是鋼筋水泥的建築，占地六百坪，三層樓共計能容納兩千名觀眾，為了迎接有聲電影時代，也是採用最新的發聲設備。
現代化的電影館，也更進一步讓看電影成為重要的休閒活動，前述楊基銓的《仲夏夜之夢》便是在國際館觀看，他可能帶著到頂級電影館看歐美電影的心情前去，類似的觀影經驗，也出現在台灣第一位女記者楊千鶴身上。她在回憶錄《人生的三稜鏡》當中也提到，好萊塢女明星迪安納・達嬪（Deanna Durbin）主演的電影《為音樂瘋狂》（アヴェ・マリア，Mad about Music, 1938）大轟動，主題曲〈騎單車吹口哨〉（口笛吹いて，I Love to Whistle）更是風靡一時，電影裡主題曲隨主角與一群年輕女性騎著自行車齊唱。這部電影1939年1月在第一劇場上映，1921年出生的楊千鶴，當時正是17、18歲的少女，流行歌、女性主題、電影、豪華電影館，典型的都會文化元素。
1924年出生的王育德，1940年考上台北高校，從台南來到台北讀書。喜愛看電影的他，在《王育德自傳暨補記》（邱振瑞譯）當中留下這段充分表述台北都會的優美文字：
星期天的話，早上睡到飽才起床，然後悠悠哉哉地外出。先在報紙確認喜愛的電影在那裡上映，然後決定行程。如果電影院在西門町一帶的話，就搭巴士在榮町的菊元百貨下車，走到公會堂，然後在那裡的大餐廳吃一頓50錢的便餐。……如果電影院在大稻埕附近的話，就在菊元百貨前面換車，在太平町三丁目下車，一嚐山水亭30錢的割包。看完電影後，在江山樓或圓環吃晚飯。或是在台北城內新公園閒逛，或是到新高堂買書，這都蠻有趣的。不過，漫步在大稻埕喧囂雜亂的台灣人街道中，別有一番樂趣。
文青最愛法國電影
1937年5月《台灣婦人界》刊登了山岡夢生的〈電影愚談〉（シネマ愚談），這篇有趣的文章分析了台灣電影觀眾群的構成。在他看來，一般電影館主要觀眾群是中年以下的上班族及其家人，其次是職業女性。至於專門學校以上的學生，幾乎都是洋畫（西洋電影）至上主義。
在洋畫當中，歐洲電影相較美國電影更受到青睞，歐洲電影中，知識人對法國電影更情有獨鍾。前面提到，台北高等學校校風自由，不僅如此，社團活動與校園刊物也極為蓬勃，新聞部的刊物《台高》（1937－1940）當中，也不乏影評文章。其中，1938年2月T.D.O生的〈底層〉（どん底）與1939年2月久松忠男的〈法國電影的特殊性〉（佛蘭西映画の特異性）兩篇文章當中，便顯示了對法國電影的推崇。T.D.O生在文章當中，詳盡地介紹了雷諾瓦（Jean Renoir）根據高爾基名著《底層》改編的同名電影《底層》（The Lower Depths, 1936）。這部作品獲得法國第一屆路易・德呂克獎（Le Prix Louis-Delluc）的作品，在作者T.D.O生看來，這部描寫底層生活的作品，從高爾基原著裡的陰慘色彩，進一步昇華到光明，可以說是蛻化為法國版的《底層》。
如果說T.D.O生從單部電影對法國電影多所好評，久松忠男的〈法國電影的特殊性〉一文更是從藝術社會學的觀點，對法國電影的特性進行回顧。在久松忠男看來，法國電影的特殊性首先在於電影的大眾性，他所謂的大眾性是指法國長年有自由的風氣，產業結構原是由眾多小資本的公司所組成，而後才有大資本公司興起，與之對應的則是勞動階級力量的勃興。在這樣的脈絡下，法國電影可以說是奠基在一般市民階層的基礎上，這與美國電影是由大資本公司所掌握的情形恰好相反。
也正因為法國電影有著庶民色彩，電影中常可看到庶民生活的描述，尤其是電影中的庶民階層生活，他們的生活並不富裕，但卻帶著希望，《底層》就是一個例子。從這一點延伸來說，法國電影也帶著反都會主義的色彩，久松忠男所說的都會是指都會的物質繁榮，法國電影時而也以鄉村生活作為幸福的象徵。
久松忠男的看法並非空谷足音，吳新榮也有類似的看法。關於法國文明中的自由這一點，吳新榮在1937年10月23日在台南宮古座看完法國電影《榮光之道》（栄光の道，The Imperial Road, 1935）與《我們的伙伴》（我等の仲間，They Were Five, 1936）之後，在當日的日記寫下：「法蘭西永久也是好自由之國」。至於法國電影與其他國家電影的比較，吳新榮在1940年6月3日寫下：「法國電影在藝術上與德國電影相比，是較具思想性；而和美國電影的資本性相比，法國電影較具政治性，這一點是令我滿意的。」可以看到，1930年代後期，法國電影頗受到文化人與知識人的喜愛。
用歐洲電影表述心跡
台灣的知識人與文化人對歐洲電影不只是喜愛，甚至也滲入小說文本表明心跡。
1941年，30歲的龍瑛宗發表了觸及電影的作品〈午前的懸崖〉。龍瑛宗的小說裡不時出現書名來推砌知識分子形象，經典之作〈植有木瓜樹的小鎮〉當中，描述的是小鎮知識分子的苦悶，「這小鎮的空氣很可怕。好像腐爛的水果。青年們徬徨於絕望的泥沼中」是其中的名句。為了勾勒知識分子的形象，小說裡以恩格斯的《家族、私有財產與國家起源》、魯迅的《阿Q正傳》等堆砌。
〈午前的懸崖〉也是類似的手法。〈午前的懸崖〉透過一對情人殉情的現場，帶出兩個年輕知識分子的對話，一如〈植有木瓜樹的小鎮〉的作法，龍瑛宗使用了許多作家與經典之作勾勒知識分子形象，〈午前的懸崖〉的主題是青春，其中也以法國電影《美麗的青春》（美しき青春）為例，指出法國年輕人青春的抑鬱，「你看過法國電影《美麗的青春》嗎？描寫的是醫科學生的生活。那種青春，一點也不美。是黯淡的青春。……法國真是個疲倦的國家。法國之所以戰敗，我相信一定是因為文化疲憊了。」（引自鍾肇政，收錄於《龍瑛宗集》，前衛出版社，1994）「……那部《美麗的青春》還沒有看過，不過以前看過的法國電影，正如你剛所說的，給人一種疲憊的感覺。」《美麗的青春》（Hélène）是1936年的法國電影，1940年2月在新世界館與永樂座都有放映紀錄，在這段對話裡，再現的或許是龍瑛宗的觀影經驗與對歐洲局勢的感觸。
1941年是不少作家運用電影表述內心世界的年代，龍瑛宗之外還有台南的作家郭水潭。他的短篇小說〈穿文官服的這一天〉當中，以「我」作為主角，開頭主角便在電影館裡看《告祖國》（祖国に告ぐ）這部電影時，接到長官H打來的電話，告知破格升官，這個官位必須穿文官服上班。對於主角我來說，有喜有憂，喜是能力受到肯定，穿上文官服也極為體面，但憂心之處卻多於喜，比如說自己帶著草莽氣，一旦穿上文官服能否服眾？更深層的則是《台灣文學》的雜誌裡，出現暗諷他已喪失理想當官的文字，事實上，郭水潭的這篇小說正發表在《台灣文學》。這篇小說應該是郭水潭本人的寫照，小說發表前他就被拔擢為台南州北門郡勸業課技手，這是必須穿官服上班的職位。
值得注意的是，他巧妙地運用了《告祖國》這部電影，這部電影1941年1月在台北新世界館有上映紀錄，很有可能不久之後在台南也有上映紀錄。《告祖國》的故事是第一次世界大戰之際，德國派出軍機偵查法國方面的狀況，不料，卻被法國擊落。主角德國軍人托曼在險境中生還，也幸運地遇到救他一命的老人與孫女德瑞莎。接下來，托曼陷於矛盾掙扎當中，一方面，他因會法文甚至有法國名字，德瑞莎因此誤認他是法國人，不久後兩人相戀。另一方面，作為德國軍人，他又得等待機會設法逃離。
這部電影的主題就是身在敵國無法說出身分的夾縫狀態，這與小說主角在殖民體制下穿上文官服，為昔日文友所嘲諷，這種難言之隱，與《告祖國》身陷矛盾的托曼相仿。可以說，〈穿文官服的這一天〉開頭以《告祖國》為橋段，藏有深意，也有畫龍點睛的效果。
從1930年代初期林煇焜小說裡的《七片海》，再到龍瑛宗的《美麗的青春》、郭水潭的《告祖國》，這一路下來，恰可說明台灣人所歷經的殖民現代性，日本與歐洲電影，正提供台灣年輕的文化人作為參照之用。
