《給阿媽的一封信》與台灣戰後電影史:一段集體記憶的紀錄和詮釋 | 李政亮 | 鳴人堂
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《給阿媽的一封信》與台灣戰後電影史:一段集體記憶的紀錄和詮釋

《給阿媽的一封信》劇照。 圖/國藝會
《給阿媽的一封信》劇照。 圖/國藝會

2021年金馬獎最佳紀錄片入圍作品《給阿媽的一封信》,是導演陳慧齡猶如社會運動一般的長期耕耘。透過與年輕世代對話,以及他們對阿公阿媽的訪談,進而以繪畫等藝術方式勾勒他們心目中的阿公阿媽形象。這部紀錄片既是多年集體記憶課程的結晶,也曾在校園放映,目前更募資爭取更多公益放映的機會。

「阿媽」是年輕世代的長輩,也是台灣的隱喻。在對話與詮釋當中,白色恐怖、流離經驗等記憶從深處浮現,這也是導演力圖以藝術作為縫合歷史斷裂的企圖所在。筆者看著銀幕裡的年輕世代訪談他們的阿公阿媽時,有種微妙的感覺。五年級末段班的筆者,在1990年代之前,對流離的片斷理解大約是賣山東饅頭或牛肉麵的外省阿伯,他們跟隨國民黨來台,退役後勉力維生。隨著本土化的腳步,才逐漸得知日治時期台灣人的流離經驗,諸如到滿洲國發展、赴南洋當兵或是到日本當少年工等。

簡言之,不同族群的流離經驗的記憶與再現是斷裂的。如果說,電影是一種社會再現的方式,戰後以來電影裡的流離經驗再現,也正好說明這個現象。《給阿媽的一封信》因是從年輕世代的視角出發,很自然地跨越過去流離記憶的斷裂,把不同族群的記憶縫合在一起,在這個意義下,「集體」記憶才因此可能。

《給阿媽的一封信》劇照。 圖/國藝會
《給阿媽的一封信》劇照。 圖/國藝會

從反共復國開展的流離印記

從戰後到1990年代的流離經驗再現,幾乎集中在1949年來台灣的外省族群身上。在標舉反共復國的威權體制下,外省族群的流離是矢志有一天要回家鄉的臥薪嘗膽。1963年李行執導的《街頭巷尾》裡的底層外省人,在違章建築的大雜院裡勉力生存,雖然貧窮但為人正當,維繫他們奮力生存的精神力量就是有一天要回家鄉。

街頭巷尾》的光明向上,開啟1960年代「健康寫實主義」的一頁。然而,「反攻大陸」終究只是無法實踐的政治口號。1982年,55歲的退伍老兵李師科持槍搶劫銀行,底層老兵問題浮上檯面,他們年輕時隻身跟隨國民黨來台,退役後或開計程車或開麵攤維生,家鄉更形遙遠,人生也無依託。

《街頭巷尾》劇照。 圖/國家電影資料館
《街頭巷尾》劇照。 圖/國家電影資料館

與此同時,隨著中國1978年改革開放,國門重新打開,當初分隔兩岸的人們輾轉打聽親人的消息。老兵與親人訊息兩者相加,成為1980年代台灣電影的重要類型。依時序來說,陳坤厚的《小畢的故事》(1983)談的雖是主角鈕承澤所飾演的小畢的成長故事,不過,卻是以隻身來台的老畢為軸線開展。李祐寧的《老莫的第二個春天》(1984)裡,飾演老兵的孫越,得知中國妻兒已死之後,賣了原本要帶回家鄉給妻兒的金飾,透過中介娶了原住民少女為妻的故事。

同是1985年的王童的《陽春老爸》與張毅的《我這樣過了一生》是有趣的對照,分別從外省男性與女性的視角切入,觸及兩代與兩岸問題。《陽春老爸》顧名思義,隻身來台的老兵在台灣組成家庭,過著小康生活。不過,父子間卻因代溝爭吵不斷,直到父親得知家鄉的老母過世的消息後痛哭不已,兒子才突然理解父親內心的柔弱之處。

至於《我這樣過了一生》是外省流離題材的異數,極少數以外省女性為題材的作品。楊惠珊所飾演的桂美跟著表姐來到台灣,而後結婚,因為丈夫的無能好賭,獨力撐起家計。多年的努力,終於得以在台北開起像樣的西餐廳霞飛之家。不過,此刻身體卻已惡化,誰來接手餐廳成為難題。朋友捎來當年中國未婚夫的消息,在旁的女兒體悟母親一生飄零,放棄留學夢接手餐廳。

《我這樣過一生》劇照。 圖/IMDb
《我這樣過一生》劇照。 圖/IMDb

被壓抑的流離經驗的重現

分隔兩岸的人們時隔數十年找尋親人下落,不再是單純的尋人,如同1980年代初期電影所示,離家多年的人們以在台灣落地生根重建家庭,甚至也已有下一代。當人們以香港為中介見面時,該如何說服現在的妻兒前去?又該如何面對原來的妻兒?1988年的虞勘平的《海峽兩岸》(1988)以這樣的故事為起點,更延伸到兩岸社會的比較與批判。

1989年王童的《香蕉天堂》堪稱外省流離題材的經典之作。門閂和同鄉友人李得勝冒名從軍,一路來到只知是盛產香蕉的台灣。在台灣,門閂繼續冒名維生,李得勝卻因頂替者有匪諜嫌疑,被折磨到不成人形。《香蕉天堂》精彩地透過兩個小人物,勾勒出人人無法自外大歷史的漩渦以及荒謬的威權時代。1991年楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》,某種程度也是外省族群的流離記事,父輩在反攻大陸的無望與白色恐怖下的不安,下一代輕易地在他們身上嗅覺到焦躁的氣味,但是,下一代本身也是欠缺安全感的,於是本能地相互取暖。

就在外省流離題材隨著時代開放內容更加深刻,甚至加入對政治社會的反思之際,日治時期台灣人的流離經驗也在壓抑數十年後浮現。1990年代中期開展的社區總體營造,透過老照片、口述歷史等方式建構社區文化,教科書沒有教的台灣人的流離經驗在照片裡、在言談裡逐一帶出,或者是二戰末期到日本造飛機的少年工,也或者是赴南洋的台籍日本兵,也或者是到滿洲國謀生的人們。

《牯嶺街少年殺人事件》導演楊德昌(左起),男主角張震及其父親張國柱。 圖/聯合報系資料照片
《牯嶺街少年殺人事件》導演楊德昌(左起),男主角張震及其父親張國柱。 圖/聯合報系資料照片

從戰後到1990年代外省族群流離故事佔據支配位置的時代裡,台灣人的日治時期經驗或者噤聲或者被扭曲,舉例來說,2020年修復出版的1965年台語電影《泰山與寶藏》裡,主題是昔日到南洋當兵的台灣人目睹寶藏,戰爭結束後代前來尋寶,但在電影的敘事裡,台灣人受殖民政府徵召到南洋當兵卻被表述為因抗日來到南洋。

與外省人的流離經驗多以電影再現不同,日治時期台灣人的流離經驗多以紀錄片的方式呈現,例如,2006年郭亮吟導演的《綠的海平線》紀錄了到神奈川高座海軍工廠的少年工們的故事,他們從台灣到日本,戰後大多數從日本回到台灣,但也有極少數到中國的,這個流離路徑也說明台灣卷進日本與中國的漩渦當中。2009年日本導演酒井充子的《台灣人生》當中,以台灣的日語世代為主題,所謂的日語世代也就是戰前受日本教育的一代。他們的人生軌跡裡,有少年工,也有遠赴緬甸從軍的經驗。2016年開始,黃毓胤導演的《海的彼端》與《綠色牢籠》另闢新局,從日治時期的產業移動追索台灣人到沖繩的流離經驗。《海的彼端》是1930年代台灣甘蔗種植業者的移至沖繩八重山群島,《綠色牢籠》則是因採礦戰前就前進西表島的故事。

《綠色牢籠》劇照。 圖/《綠色牢籠》粉專
《綠色牢籠》劇照。 圖/《綠色牢籠》粉專

年輕世代視角的集體記憶與詮釋

1945年前後,台灣捲入戰爭的漩渦,台灣成為大東亞戰爭、抗日乃至國共內戰的歷史交叉點。從年輕世代之眼來看,反而可以將此前的斷裂縫合,例如,有人的爺爺在抗日當中顛沛流離,卻也有人的阿公同一時間從台灣到滿洲國工作。這在過去,是分屬兩種不同族群的記憶,但從年輕世代的視角來看,卻如拼圖一般可以把這些流離經驗整合在一起,所謂的集體記憶,到了年輕世代才有可能。

除了流離經驗之外,國家暴力也是集體記憶裡的傷痕。這道傷痕看似早應隨民主化的過程風消雲散,但在年輕世代的訪談當中,或因是孫輩之故,尤其能說出個人的經驗與感受。傷痛依舊在,只是不言說。

一位外省長者,親族被共產黨殺害,兄長被國民黨槍斃;對他來說,他沒有家,只有大時代流離失所的飄零。紀錄片中也包括幾位白色恐怖受難者的家族,受難者不僅成為白色恐怖下的逮捕對象,臨刑前寫給家人的信,更是遭政府扣留,直到半世紀之後,這些信件才歸還家屬,然而,這些來不及送達的遺書,家人隨著歲月老去也未必來得急閱讀。

《給阿媽的一封信》劇照。 圖/國藝會
《給阿媽的一封信》劇照。 圖/國藝會

《給阿媽的一封信》劇照。 圖/國藝會
《給阿媽的一封信》劇照。 圖/國藝會

值得注意的是,隨著民主化的過程,昔日政治犯的故事已逐漸為人所知。不過,紀錄片並未特別標示政治犯姓名,導演的深意或許在於側重親人之間如何看待,這樣的對話同樣是集體記憶的重要元素。

紀錄片的另一個特別之處,在於年輕世代如何思考與詮釋他們所訪談到的故事。從日治時期反殖民政府到國民黨時期反國民黨的施儒珍,家人隔出假牆讓他生活於其中,這面牆的世界,是僅剩的自由空間。藝術是想像的再現,訪談後年輕人砌磚搭牆,想像這面牆裡的歷史與世界。

紀錄片裡,一位長者藉由伊索寓言裡的蝙蝠的比喻來形容台灣人,當獸類戰勝鳥類時,蝙蝠就說自己是獸類,當鳥類戰勝獸類時,蝙蝠就說自己是鳥類。蝙蝠總站在勝利者的那一邊,台灣人在歷史上總是學著當新政權的百姓。集體記憶,是在找尋台灣的前世今生,集體有時會被誤以為是單一之意,剛好相反,集體記憶或可用日文的「集合的記憶」來理解,也就是眾多相同或相異生命經驗所構成的記憶,簡言之,是一種群像。當我們了解自己的歷史越多,越能成為真正的人,也就不會急於總是站在勝利者的一方。

《給阿媽的一封信》劇照。 圖/國藝會
《給阿媽的一封信》劇照。 圖/國藝會

《給阿媽的一封信》劇照。 圖/國藝會
《給阿媽的一封信》劇照。 圖/國藝會

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