三部跳脫創作思考框架的新作：2022金馬影展奈派克獎的特別提及

作為第八屆亞洲電影觀察團的一員，有幸提前觀賞今年十部奈派克獎入選電影，除了獲獎的兩部作品《獨裁的豢養》、《私密背叛》皆展現了其細膩、完熟與批判性，我還想特別提及另外三部電影：《阿諾是個模範生》、《白日青春》、《海鷗來過的房間》。

在進入正文之前，我必須坦言，這三部電影在觀影體感上，並非十部電影中最舒適、穩健、明確的作品。然而我想分享我看見的，這些作品與眾不同的珍貴之處，並試圖指出，這些創作者在面對與處理題材上，如何跳脫了慣常的創作思考模式與限制，嘗試發展出一套新的觀察視角或美學態度，並執行貫徹於作品中以達到一種自我完成。

《阿諾是個模範生》

本片的創作背景受到2020年泰國境內由學生發起的「壞學生運動」啟發，有別於以往我們想像中以政治社會運動為題材的電影——沉重、激昂、引發情緒共鳴——《阿諾是個模範生》所選取的觀察視角與處理手法卻是反其道而行：輕盈、疏離、反高潮。

在觀察視角上，電影以一個高中校園體制內的知識菁英阿諾作為主角，他聰明，不受傳統觀念束縛，為校長器重而握有特權，甚至能抵抗授課老師在課堂上的不當管教。然而，當校內學生發起抗議學校運動，他卻選擇不參加，作一個旁觀者，只想為了自己的畢業出國目標而奮鬥。

這部電影帶領我們觀察的，並不是學生運動本身，而是在運動之外，那些選擇維持距離旁觀，冷感的知識菁英，他們為何旁觀，又如何旁觀？以及在旁觀過程中，他們一方面堅信個人「明哲保身」的選擇，另一方面又對整個環境與集體感到焦慮，這種尷尬矛盾的心理處境。

這種「冷感」也反映在電影敘事策略與表現手法中，一本學生反抗學校的戰鬥宣傳手冊內容以章節形式貫穿全片，既是呼應每個段落的內容，也中斷了連續敘事的節奏，且電影利用大量的中遠景鏡頭，觀察阿諾與校長、補習班老師與同學們互動對話中的輕盈、無厘頭與荒謬，使得觀眾必須與電影維持一段距離，進而思考，電影中看似毫不在意，沒有情緒的阿諾，在戲謔嘻笑之間，那些沒說出來的，或刻意沒說的，究竟是什麼？

有趣的是，我們不禁要問，最後阿諾順利出國交換，在機場讀著校方推薦信時的哭泣意味著什麼？是阿諾真正意識到在個人與集體之間做錯選擇的懺悔？抑或是電影意圖諷刺知識菁英得了便宜還賣乖的矯情淚水？觀眾對於這份哭泣的多重詮釋，或許就像是一面鏡子，反映了每個人在政治社會運動中，可能身處的位置。

電影結束前，最後一顆鏡頭令人印象深刻：放學時刻，所有學生們離開學校，手裡拿著反抗學校戰鬥手冊，他們離開體制空間，一一走上天橋，走上屬於自己的路，像那些前撲後繼投入運動，逐一升天的幽魂，而抗爭仍還在持續進行著。

《白日青春》

作為馬來西亞導演劉瑞國的第一部長片，劇本或許難掩瑕疵，譬如巴基斯坦裔男孩哈山在面對殺父仇人的態度轉變過於突兀，或著女性難民的角色在電影中著墨不深刻，但我想談談這部電影中我認為最特別的地方，即是電影如何處理「家」。

電影中存在著三種家庭關係，陳白日與其親生兒子陳康、巴基斯坦難民父母與哈山以及陳白日與哈山跨國界種族的類父子情誼。我們可以看見，整部電影的劇情推進，即是這些家庭關係崩解，重組，再崩解的浮動歷程。

華語電影以往強調溫情主義的家庭價值，電影開場可見的創傷也好，疏離也罷，在電影結尾若不是原諒和解，就是團圓。然而這部電影卻另闢蹊徑，為我們提問：家的面貌與家人的定義是什麼？家的創傷就一定要和解嗎？

電影中，一場陳白日與陳康在車內的父子談判，警察陳康逮捕包庇難民的父親陳白日，將父親銬在警車內，要求父親交出逃亡的哈山的下落，而陳白日拒絕，陳康情緒失控，埋怨父親不顧血緣親情，也要幫助一個難民。嫌疑犯與警察、父親與兒子，意象在此刻產生交疊，於是「手銬」不僅是拘捕嫌疑犯的工具，更暗喻著家庭關係的枷鎖，最後陳康解開手銬，陳白日獲得人身自由的同時，兩人的父子關係也就此斷裂。

於是我們不禁要懷疑，陳白日斷絕父子關係，選擇幫助哈山，真的只是為求贖罪嗎？而哈山在得知陳白日為殺父仇人之後，為什麼仍願意回頭依靠陳白日，完成逃離香港的心願？某種程度上，他們都是放棄家庭關係的人，而我們能不能說，陳白日面對哈山的心願，不過是看見了過去那個拋棄兒子而偷渡來港的自己？是個體與個體之間在相同處境下產生的連結？

最後，陳白日拒絕和哈山一起偷渡的提議，只是給了對方一個指南針，讓哈山獨自坐船遠行，電影至此再度打碎了兩人的類父子關係，因癌症而離死亡不遠的陳白日一個人坐在計程車裡盯著那把警槍，電影至此留下一個空白，陳白日真的贖罪了嗎？他會把警槍交給兒子嗎？他拿起槍會自殺嗎？我們不知道，只知道當所有人都再次回歸至個體狀態，面對生存焦慮之際，家／國意識早已崩解，而每個人物心中那份「我能不能繼續活下去」的喃喃絮語，似乎也隱隱呼應了當今的香港時局。

《海鷗來過的房間》

這部電影本身就像是一個構築繁複的迷宮，無論是各種空間感的建立，或是文字、劇場與影像各種元素的交纏疊合，電影並無意為我們梳理一條清晰的人物故事線，而意在塑造一種心理氛圍，關於文字與影像，關於真實與虛構，關於做自己與扮演他者，在不斷游移之間挑戰觀眾們的觀影習慣。

電影首先提出了一個問題：我們如何「閱讀／觀看」電影？

字卡的運用在一般電影中是十分常見的表現手法，然而《海鷗來過的房間》卻刻意加重影像上的文字訊息量，且其直行排版的形式讓人聯想到書籍，於是觀眾「觀看」電影影像，實則「閱讀」銀幕上的文字。觀眾透過「閱讀」這些描述作家與演員心理的文字，某個程度上也像是邀請一同「窺視」銀幕角色的內心，在鏡頭影像感官刺激之外，電影藉此為觀眾提供了另一種屬於意識層面的心理想像。

其次，電影透過聲音、剪輯與鏡頭語言，不斷模糊真實與虛構之間的界線，電影中的一個片段──演員走在天台邊緣，背誦台詞。背景傳來鋼琴配樂，接著演員不慎墜弱，下一顆鏡頭即是作家坐臥沙發，從午睡中驚醒，此時我們才知道鋼琴的配樂來自於作家房間音響播放的音樂，好像演員是活在作家的夢中——不禁使我懷疑，演員是否其實是作家為了構思新小說，在腦中創造的虛構人物？

有趣的是，倘若演員是虛構的，而作家不斷跟蹤、偷窺、編織筆下角色的生活，最終卻被自己創造出來的角色挑釁、色誘、壓制在床——在那場情慾戲裡，背光底下，只見演員與作家的半張臉各據在畫面中的兩側，他們面對著面，就像是在看著鏡中的自己——我們能不能進一步推測，作家從頭到尾凝視觀察的，其實是內心中另一個不敢面對的自我？

我們可以看見，電影中不斷討論著「做自己」與「扮演別人」，這不僅是演員的工作性質，也反映了性傾向在櫃裡櫃外的游移不安，同時更是一位創作者在面對作品，應當堅持個人想法或面向市場大眾，應當獲得名聲抑或自我完成時的種種迷惘與困惑，而這些都與貫穿整部電影的文本——契訶夫的《海鷗》——緊密交纏在一起。

在這層層構築的影像迷宮中，一個令人印象深刻的畫面形塑了這整部片的精神意志：演員最終拒絕飾演那一隻注定在舞台上死亡的海鷗，他逃出劇場，狂奔夜裡的大街上，身上的羽毛裝飾紛飛如展翅——那似乎是一位創作者在決定真誠面對自我之後，不屈服於現實，奮不顧身追尋理想道途的身影。

以上這三部出自新導演的電影作品，皆嘗試悖反其自身的電影類型或題材傳統，開創屬於自己的創作路數，或許整體而言未臻完滿，仍可期待這些創作者未來後續的發展。