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鹹尼斯/從知名編劇的警世文,談影視產業的「內容」策進

2017年4月,蔡英文總統探視植劇場拍攝。 圖/取自總統府 Flickr
2017年4月,蔡英文總統探視植劇場拍攝。 圖/取自總統府 Flickr

曾創作多部膾炙人口戲劇並奪下金鐘獎座的知名編劇吳洛纓,日前在臉書上發表了一篇編劇工作血淚談,細說業內編劇受託執筆劇本後,各個專案執行階段可能會遇到的權益受損風險,提醒同業及後進打好在叢林間闖蕩的心理建設。

這非吳洛纓第一次提及劇本工作者的修羅場情境,筆者肯定在業界具有一定高度的吳洛纓,願意屢屢提出問題供公眾知悉、討論,並續而探究官方影視政策,與民間影視實務界在追求產業化的過程,對於落實編劇從業人員的權益保障,各有何擅場與侷限。

錨定「內容」的文化政策怎麼走?

2018年12月25日立法院三讀通過《文化內容策進院設置條例》,該條例立法宗旨即點出「提升文化內容之應用」及「產業化」的錦繡前程。其中,重視文本內容的深拓與開發是精準的目標設定,符合當前國際影視產業趨勢與自身優勢。

從產業趨勢以觀,近年影視消費者的觀影行為趨向符合媒體觀察報告所稱「斷線族」(cord-cutters)、「切線族」(cord-shavers)和「無線族」(cord-nevers)增加的現象,亦即越來越多觀影者選擇減少或停止有線電視的付費服務,轉向個性化、多元化的OTT線上串流影音媒體,而年輕世代甚至可能匱乏享受有線電視視聽娛樂的經驗。

此時,串流媒體的商業目標便是搶攻訂閱用戶數目,且網路無遠弗屆的特性,也促使其目標群眾勢必擴及全世界,在各區域插旗投入人力資金,進行本土原創影視作品的開發攝製,以本土元素搏取各國消費者支持的戰略,如火如荼展開。例如:Netflix購入話題文學作品《你的孩子不是你的孩子》劇集,在台灣當地引起話題與收看量外,在親子教養價值觀和台灣不乏雷同處的日本,也得到熱切迴響。

文化部長鄭麗君曾表示:「台灣是亞洲最自由開放民主的國家,至少在華文市場上有我們獨特的文化魅力,絕對有能力說出獨特的好故事。」台灣獨有的歷史背景和族群、文化成份,給了創作者說故事的豐厚底蘊,而自由開放地創作環境,確實也讓影視作品創作者擁有快意、無拘揮灑的空間。因此,文策院設置條例的文化政策方向,著墨影視文化內容本身之應用,無疑是邁向產業化的正確道路。

然而,大方向擺正了,細節又該如何執行?關於文化內容產業中最重要、最根本的元素,「人」或說是「智慧財產結晶」的呵護,目前似乎還看不到明確對策。甚且,目前披露的相關報導顯示文化內容策進當前著力頗深的面向,是用在「資金」的引入、對接與整合上,例如建立科學的投資評估機制、無形資產鑑價及融資擔保品等制度。

至於吳洛纓臉書文指出的,產出文化內容的創作者待遇問題、契約糾紛問題,乃至於著作權的保障,雖同屬文策院的法定業務範疇,但產業著作權輔導與法律資源的規劃,尚未見具體的落實方向。

Netflix曾購入話題文學作品《你的孩子不是你的孩子》。 圖/公視提供
Netflix曾購入話題文學作品《你的孩子不是你的孩子》。 圖/公視提供

徒憑政府無以成就內在體質健全的產業

誠然,筆者主張文化部乃至於即將設置的文策院,都應建構保護創作者合理權益的輔導機制,也認為吳洛纓事件中,部份論者主張文化部可提供契約範本作為簽約時之參考,或許為其一可行的方法。然而,高度仰賴政府資源,抑或期待政府高度涉入個案商業機制的想望,是無法打造健全、有機的「產業」的。

光從吳洛纓臉書文將劇本的開發與執行粗分成數階段,便可知個案的商業運作的模式之複雜、情況多端,徒憑「契約範本」絕對無足因應影視產業實務。茲舉編劇最核心的「著作權」以言,在不及於表達的「思想」不受《著作權法》保障的法律架構下,創意、劇本梗概、腳本到劇本,因應劇組進度而生的不同程度勞力付出,相應的權利都有區別。

不論是製作方無法順利集資開拍、編劇無法因應製作方的內容要求、乃至於投資方的過度介入等各種情況,都有可能讓編劇投入的心血付諸東流。簡言之,劇本的開發程度與劇組狀況所交織出的複雜個案狀況,無法透過劃一的契約範本解決。

誠如筆者前述,跨國投資、合資攝製案已是常態,此時,委託撰寫劇本的我國創作人,還需進一步面臨作品權利歸屬的複雜問題。例如,美國法著重經濟有效性(economic efficiency)的配置,委託創作的作品視為僱傭作品,原則上歸屬於委託方,有利於出品方對該作品的積極投入、利用與開發;反之,中國的著作權法則規定在無特殊約定下,著作財產權應歸屬創作者所有。

姑且不論個案當事人談判籌碼的問題,光是台灣從業人員較有可能面對的美方、中方出資法律背景與思維,都幡然有別。進退取捨之間,盡是經驗與知識的發揮,難度頗鉅。

況且,創作者與製作方的談判關係,未若消費關係普遍性的不對等,因而相關主管機關可在《消費者保護法》的授權下,訂定定型化契約應記載、不得記載事項去適度衡平個案契約效力,但《文化基本法》等各種法規,並未賦予文化部得介入個案契約效力的強度,縱以行政指導的角度發布契約範本,充其量也僅是參考性質。

說穿了,創作者認清權利保護的重要性,建構相關法律意識,方是正本清源之道。實則,國內相關人才培育的系所,鮮有開設類此課程由根做起(按筆者瞭解,北藝大電影創作研究所近年已有著作權課程供學子選修),業界也少見願意將事前權利保護機制設計當作必要支出的風氣,進而影響法律實務界兼具學理研究與產業處理經驗者希。由下到上,由內核到外圍,整體能量稀薄,無以養成具競爭力產業應有的法律風險控管能力。

既然,文化部著眼於文化內容的珍貴,也具備將之視為對外輸出、傳播工具的前瞻眼光,如何引進法律輔導機制,健全產業建制與從業人員的權利,恐怕會是比吸引投資還來得重要的打馬步功夫。

圖為2007年美國編劇工會罷工現場。 圖/美聯社
圖為2007年美國編劇工會罷工現場。 圖/美聯社

最壞的年代,也是最有機會的年代

放眼望向傳統產業影視大國美國,以及文化立國打造出全世界韓流旋風的韓國,在影視創作者權利保護的實踐上,都有一共同現象:頑強有力,且跟得上產業幻變的創作者工會。

以美國為例,美國編劇工會(The Writers Guild of America, WGA,現以密西西比河為界分為東/西工會)無疑是捍衛自身權益的業界翹楚。其以完善的入會、收費體制維繫運作,長年以來幾番與電視、電影、電視劇製作方角力,協商出編劇最低限度權利保護的契約範本,保護會員不分大牌或默默無名之輩,都享有一定水準的勞力付出代價。此外,該工會也制定了申訴、仲裁機制協助會員解決契約糾紛。

WGA完善的編劇從業人員權利保護機制,並不來自於政府的介入,而是源自於會員珍視權利的集體力量所集結而成。像是歷史上幾次漂亮的罷工策略,便順利迎來編劇權益的跨時代進展:1980年代,錄影複製與傳播技術普及下,WGA要求從重播、國外轉播授權以及錄影帶出租收益中,增加編劇酬金分潤,電視台及發行商不從,談判崩盤,導致了1988年長達153天的編劇大罷工終遂目標。

類此情況,不管是十年前幾乎導致好萊塢停擺的、爭取真人秀電視編劇待遇罷工,乃至前年主張串流媒體製作節目應增加編劇報酬、升級編劇健康保險等訴求的罷工,都再再顯示產業的進步與否,繫諸於置身其中者的觀念養成和具體行動。

或有論者言,劇本雖是影劇作品的靈魂,但編劇往往為了創作而憚精竭慮,且在經濟朝夕不保可能還要身兼數職因應生活的現實,與資方談判談何容易?惟上述WGA數次維權罷工案例中,所對抗者乃實力不知勝出凡幾的夢工廠、電視巨擘,反觀台灣掐指一算,稱不上有太多權傾一方的投資方。甚且,諸多投資方、製作方也是處於辛苦經營,搏取一把爆款的豪賭狀態。雙方談判地位不若前述的美國,乃至於韓國編劇對抗電視台、大型影視公司那般的實力懸殊。

或許,在產業尚未完善的年代,也是身處其中者創造機會的年代。除了創作者自身思維要與時俱進,且看文化部如何穩紮穩打,為創作者引進法律諮詢及輔導資源,也在教育或進修管道給予創作者更多權利保護觀念。惟有重視人才並打造出產業化的制度基底,才有機會讓台灣影視產業得以有良善的環境,創造優質內容,在國際市場開創出令人耳目一新的能見度。

原文授權轉載自「思想坦克Voicettank」,原標題為「由知名編劇的警世文,談影視產業「內容」策進的光與影」。)

近日由Netflix買下全球獨播權的台劇《魂囚西門》。 圖/公視提供
近日由Netflix買下全球獨播權的台劇《魂囚西門》。 圖/公視提供

  • 文:鹹尼斯,先構成吃貨,然後才有律師、北藝大博士生等身份。
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