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台灣小說為何很難推向國際?——讓譯者面有難色的四個問題(上)

圖/Sebastien Wiertz(CC BY 2.0)
圖/Sebastien Wiertz(CC BY 2.0)

2015年的華文朗讀節剛剛落幕,而就在活動期間,我受到朗讀節其中一個團隊「譯動國際論壇」的邀請,參與了一場與國外譯者們的閉門會議,向他們介紹台灣近十年小說發展的概況。能夠向德、法、英、日四種語言的譯者推薦我心目中適合外譯的好小說,當然是求之不得的事。我的推薦有多少說服力,不是我自己所能論定的;但在和這些對台灣文學有極高興趣的譯者討論的過程裡,我反而獲知了許多台灣的小說寫作者從來不知道的事,也許可以說是與會成員中收穫最豐的一人。

由於會議的形式自由,所以在我簡介了推薦的作品之後,有興趣的譯者就會對這本書的細節提問。從他們的提問和反應之中,我清楚地看到了譯者們在篩選「什麼樣的作品適合外譯」的細節考量,當我講到某些點的時候,可以很明確感受到譯者們是眼睛一亮,還是露出了為難的表情。除此之外,譯者們也提出一些他們對台灣小說的觀察,剛好也呈現了台灣小說和外國讀者的閱讀期待之間,有某種難以接軌的落差。

談到這些問題的時候,日文譯者天野健太郎體貼地指出:這些「落差」不應該成為一種指令,要求台灣的小說家必須往這個方向靠攏,這些問題只是他們長久閱讀台灣小說感受到的疑惑。但對我來說,我認為這些「讀者反應」是很珍貴的,無論小說家是否願意接受這些「國際標準」,多知道一些想法不是壞事;而對文化部、國藝會等政策部門來說,這些說法也比幻想追逐一個「同文同種」的,虛妄的「全球華文市場」要具體的多。

因此,底下的文章我將簡單整理譯者們提出來的一些問題,以及我對這些問題的回應。

問題一:為什麼你們要寫那麼長?

在我原來的簡報裡,每一本我推薦的小說,都會標明出版年份以及體裁,標明是「長篇小說」還是「短篇小說集」。而在與會之前,我只有一個模糊的概念,大概知道國外文學出版比較重視長篇小說,所以選擇的書籍以長篇小說為多。但有趣的是,每當我介紹完一部作品,譯者們問的第一個問題往往就是:「這本書多長?」連續幾本書之後,德文譯者唐悠翰終於像是忍不住了一樣問我:「為什麼台灣的小說都寫那麼長?」

我乍聽這個問題的時候,差點衝口而出:「欸?有很長嗎?」我所推薦的十本小說裡,除了明毓屏的《高雄故事:再見,東京》有四冊長,還有羅傳樵的《臺北城裡妖魔跋扈》會有續集以外,其他的小說對台灣讀者而言,大部份都是「標準」的長篇小說,厚度大約落在300到400頁之間。

《高雄故事:再見,東京》。 圖/蓋亞出版
《高雄故事:再見,東京》。 圖/蓋亞出版

但天野健太郎告訴我,當中文作品翻譯成日文的時候,篇幅很可能會膨脹到原來的一點五倍。他舉例說,中文常常會有一個句子裡面,透過頓號並列很多個名詞,比如說某人吃了五道菜,就寫上五道菜名。中文寫來容易,每道菜名都是三個字,但翻譯成日文之後,吃這五道菜可能就要寫成三行。

而除了譯文膨脹外,唐悠翰也提出了出版上的考量。以在德國,一般讀者比較習慣的小說篇幅來說,中文原作的長度在250頁上下是最剛好的,換算成中文大約是十萬字。厚度增加之後,成本和售價都會提高,也可能會讓讀者望而卻步。(看來不是只有台灣讀者不讀太厚的書……)如果小說要超過這個篇幅,那乾脆拉到非常厚的尺度,做出市場區隔。而在這種情況下,台灣最常見的300到400頁篇幅就要長不長、要短不短,反而是最尷尬的。

而為什麼台灣的長篇小說可以這麼長?我猜測可能有幾個原因:首先從文學史來看,可能是因為早期本土派作家以「大河小說」為生涯標竿,所以戮力追求那種上下一百年、貫穿家族四代的長篇鉅製,比起嚴格控制篇幅、凝練結構,台灣的小說家更傾向「全力施為」。而在近年來,雖然還抱有這種興趣的小說家並不太多,但政府補助的因素卻也可能讓長篇小說篇幅居高不下。比如以近幾年長篇小說最重要的推手「國藝會長篇小說創作發表專案」來說,它設定的最低申請門檻是十五萬字。——而這大概就等於我們前面所提到「台灣標準篇幅」。如果政策部門有心推動文學作品外譯,或許應該更細緻地考慮這些細節。而對於作家來說,書寫時的篇幅應該依照自己心中的創作藍圖,無需遷就翻譯的標準,但我想一個值得從中自問的問題是:我們真的有必要每次都寫到那麼長嗎?顯然並不是每一部作品都有很好的理由。

問題二:你要把讀者帶到哪裡去?

另外一位譯者提出來的問題是,他們不知道為什麼,台灣的小說常常有一種「不知道要把讀者帶到哪裡去?」的感覺。唐悠翰指出,德國讀者閱讀一本書、一篇小說的時候,會希望看到作家明確地展示某個目標,所有的文字都一點一點在朝那個目標前進,不管是故事還是理念,都會有一個方向感。但在台灣和中國的小說裡,作家似乎不願意讓讀者知道手上這本書正在往哪裡走,會寫得比較晦澀。連帶的,許多書裡面的段落,就看不出來到底有什麼存在的必要。而這不只是整本書佈局層次的問題。法文譯者高滿德也提到,即使是在「單一句子」的層次上,台灣小說中也常會有不知道確切的意思是什麼的句子。即使詢問了作家本人,作家也可能回答「這是某種詩意的表現」,仍沒有給出明確的指向,讓譯者只能依照語法或句型來硬翻。

雖然我相信這些案例,可能有一些是基於文化差異、或不同語言運作邏輯不同,而有某些「不可譯」的壁障,不應該強求台灣的小說家修改成外國譯者能夠理解的樣式。但以我自己對台灣小說的觀察來說,我認為這些譯者所提出來的問題,其實正好暴露了台灣小說家基本功的薄弱。譯者們抱持的態度是謹慎、寬容的,他們認為自己沒能完全理解「作家要把我們帶去哪裡」,當中必有什麼小說家的特殊思考在內;但身為一個寫小說的人,我很清楚知道,在很多情況下,實情是「作家自己也不知道自己要去哪裡」。

從故事形式上來說,台灣長久以來不重視敘事結構的基本功,總是以「藝術性」、「避免僵化」為遁詞,長久積弱不振而不願意承認。「文學不應該被紀律束縛。」這類信條,幾乎已成另外一種束縛文學創作的迷信。就算上面那句話是對的,也不應該反過來衍伸成為「沒有紀律就是文學」,因為很可能只是亂寫。而從小說表達的理念來說,戒嚴時期帶來的「逃避思想」傾向、以及瀰漫在台灣各個領域的「抒情傳統」,保護了思路不清的作家,甚至貶抑知性而過度推崇感性,長此以往,當然也就很難在小說裡面看到能成功調和藝術性與思想性的作品。

《花街樹屋》。 圖/寶瓶文化
《花街樹屋》。 圖/寶瓶文化

我觀察到,在會議裡比較容易引起譯者興趣的作品,往往是那種「一句話就能說清楚故事」的作品,比如我介紹何致和的《花街樹屋》時寫道:

「這是一本台灣的成長小說(Bildungsroman)。一群小孩因為同情心,決心拯救馬戲團裏的紅毛猩猩。但面對複雜的世界和環境,這項拯救任務最終失敗了,而這個失敗的經驗從此改變了他們的人生……」

第一句話是形式標籤,第二句話是故事梗概。而困難的是,即使我現在知道了這個訣竅,讓我重新介紹一次,有許多台灣的小說仍然無法「一句話說清楚」,因為它本來就不是一個首尾一貫的完整故事。

有趣的是,從我高中寫作以來,我也曾長期浸泡在上述的觀念之中,對其深信不疑。而當時所有這樣教導我們的前輩,所舉的模範都是外國文學作品——但此刻卻是關注台灣文學的國外譯者親口告訴我,台灣這樣的寫作方式讓他們很困惑。但從譯者的這項意見中,我也看到了可以樂觀的理由。整體而言,2000年以後台灣長篇小說的品質是一直在進步的,而且越來越強調完整的故事、明晰的理念、精確的議題,逐步揚棄過去的作法。這個自然演化的方向正與譯者們的期待不謀而合,只是我們才剛剛起步,很多事情還正要學。

▍下篇:

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