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金馬57落幕:以「我們」的名義,述說「我們」的故事

大家都下交流道,他卻踩了油門——悼七等生(下)

七等生也曾有轉向現實主義的契機,但最後仍堅持現代主義的路線,圖攝於1988年。 圖/聯合報系資料照
七等生也曾有轉向現實主義的契機,但最後仍堅持現代主義的路線,圖攝於1988年。 圖/聯合報系資料照

▍上篇:

大家都下交流道,他卻踩了油門——悼七等生(上)

事實上,七等生也曾有轉向現實主義的契機。在他參與《文學季刊》的前幾期,他發表了〈精神病患〉跟〈放生鼠〉這兩篇小說。雖然這兩篇小說距離現實主義還有一段差距,但至少情節明晰多了,因此得到了《文學季刊》同仁的讚譽,認為他找到了正確的寫作路線。然而,這顯然並非七等生的志趣所在。他隨後又發表了〈我愛黑眼珠〉和〈私奔〉這兩篇小說,回到了現代主義的晦澀灰暗路線。

雖然〈我愛黑眼珠〉成為他最重要的代表作,聲譽至今不衰,但當時《文學季刊》同仁對此並不認可,還是希望七等生能漸漸走向關懷社會的現實主義路線。有趣的是,七等生和黃春明幾乎遇到了一模一樣的境況,結果卻天南地北。黃春明最初寫了現代主義小說時,《文學季刊》諸君並沒有很喜歡;而當他寫出鄉土氣息濃烈的小說時,《文學季刊》諸君則強烈讚賞。這一推一拉之間奠定了黃春明走向「鄉土文學」的信心,從此也標定了他的風格,「黃春明」這個作家形象,等於是在《文學季刊》形塑而成的。

沒有轉向,卻迎來決裂

然而,同樣的機制作用在七等生身上時,七等生的反應卻極為抗拒。他後來在〈放生鼠〉的序言回憶這段經歷:

當文季第二期發表〈精神病患〉後,他們認為我已完全走對了途徑,對我讚譽和鼓勵。其實不然,事實上我還在摸索,我的心靈產生很大的徬徨,對於掛在他們口中宣揚的所謂使命頗表疑問,在我未充實知識檢視自我的秉性之前,我不能冒然依從某種文學的主張。我從實際生活和閱讀中獲得一些很怪異的啟示,因此我開始採用追隨我的心思的起伏的一種自動即興式的寫作,把現實的善惡的區別觀念完全摒棄,讓良知和自由的靈魂人物展現出來,我認為這種人物是每一個人最原初的形體,但卻被壓抑於現實生活的意識底層,這種原我像囚犯一樣地被拘禁被束縛,他們的唯一願望是爭取活躍的時空。而人類在各種禁忌和偽善之下委屈的生活正是這些肉眼非見的痛苦幽靈的象徵,我們的知覺和夢不能否定他們的存在。這是我的純正思想的開始,文季第三期我發表了〈我愛黑眼珠〉和〈私奔〉便引起他們的猜忌和失望了。

這段文字透露的細節很多。比如「他們口中宣揚的所謂使命」、「我不能冒然依從某種文學的主張」,指的就是《文學季刊》其他同仁所傾向的「現實主義」文學;而「追隨我的心思的起伏的一種自動即興式的寫作」、「把現實的善惡的區別觀念完全摒棄」、「人類在各種禁忌和偽善之下委屈的生活正是這些肉眼非見的痛苦幽靈的象徵」這些說法,都有強烈的「現代主義」氣息。

一言以敝之,《文學季刊》想要的路線是現實主義,他們認為現代主義路是錯的;但七等生剛好與他們相反。

就算不考慮私下的恩怨,光是這樣劇烈的理念差距,就讓七等生很難繼續在《文學季刊》待下去。更別說此一時期,《文學季刊》的精神領袖是陳映真,而陳映真在思想上已經左傾,正透過各式各樣的評論、訪談、座談等活動,大力批評現代主義。

1960年代末《文學季刊》雜誌的精神領袖陳映真,圖攝於1994年。 圖/聯合報系資料照
1960年代末《文學季刊》雜誌的精神領袖陳映真,圖攝於1994年。 圖/聯合報系資料照

事實上,《文學季刊》之創立,從一開始就帶有「跟現代主義決裂」的味道——陳映真、劉大任曾參加過1960年代另一現代主義風格的《劇場》雜誌,後來卻與《劇場》主導者黃華成、邱剛健在「是否全面學習西方現代主義」方面有所分歧。陳映真主張雜誌應該一半引介、一半創作,不應全面臣服於西方的現代主義,也在《劇場》撰寫了批判現代主義的文章。黃華成則對此頗感不滿,在〈大台北畫派宣言〉裡意有所指地夾藏了「反對共產黨,反對『假共產黨』」,暗指陳映真與劉大任。最終,陳映真與劉大任與《劇場》形同決裂,這才轉頭創辦了《文學季刊》。

但這是陳映真他們經歷的脈絡。從七等生的角度看過去,《文學季刊》一開始標榜「不樹立任何旗幟」,做出了兼容並包的承諾,不但沒有挑明會排斥現代主義,甚至還找了現代主義氣息強烈的自己入伙。而當七等生為這個雜誌付出許多心力之後,陳映真卻在他發表現代主義作品的同時,不斷以評論譏刺、反對現代主義文學,彷彿是衝著他來的。這最終導致了七等生與《文學季刊》的決裂。

也因此,當七等生屢屢在散文、序言裡面提到,他反對文學為大眾服務、為社會服務,認為這種想法是一種純文學之墮落時,他回應的對象幾乎都可辨識為《文學季刊》的同仁。他的反覆申說,也證明了他真的很在意這場決裂。

最鮮明的例子,或可從七等生〈期待白馬而顯現唐倩〉這篇小說看出來。這篇小說的起因,是陳映真先在1967年,寫了一篇〈唐倩的喜劇〉,嘲笑現代主義者缺乏信念、只是追隨流行。幾年後,七等生就「寫」了〈期待白馬而顯現唐倩〉——我把「寫」引號起來,是因為這篇小說的主體,大多都是濃縮摘抄了〈唐倩的喜劇〉。七等生刻意把〈唐倩的喜劇〉的文字,夾在自己早期的小說〈白馬〉所描述的概念裡,嘲諷了陳映真的嘲諷。〈白馬〉在小說中,是一項使荒地肥沃的傳說:當白馬來到某塊荒蕪的土地,牠會引領九名有心的青年,將荒地開墾為良田。

所以,〈期待白馬而顯現唐倩〉或可讀作七等生對《文學季刊》的失望與怨懟。本來他期待可以一起在這塊文學荒地上做點什麼,如同「白馬」的傳說;沒想到,他等來的卻是「唐倩」對自己所持的文學夢想的嘲笑。我們不但可以從〈期待白馬而顯現唐倩〉讀出七等生的怨念,從發表時間也可略知一二。這篇小說發表於1972年,不但遠在陳映真發表〈唐倩的喜劇〉的五年後,也更是陳映真因政治活動而入獄的期間——這是連對手入獄了都無法化解的怨念啊。

七等生從未動搖,始終走在現代主義的路線上。 圖/聯合報系資料照
七等生從未動搖,始終走在現代主義的路線上。 圖/聯合報系資料照

七等生的「現代主義」執著

由上述背景來看,我們更能看出七等生的「現代主義」有何特殊意義。

首先,《文學季刊》同仁幾乎都有自己的「現代主義時期」,但七等生是罕見地從未動搖,始終走在這個路線上的。這牽涉到文學觀點的價值判斷,沒有絕對的對錯。但起碼我們可以說,七等生對自身的文學信念非常堅定,堅持以小說挖掘自己的內心世界,數十年如一日,這是很不容易的。黃春明在近日受訪談七等生時說:「他也寫得很認真,風格雖有跟別人比較不同,但個人色彩鮮明。」此處的「與別人比較不同」,其脈絡應可作如上觀。

其次,《文學季刊》的幾位重要作家,由於經歷過「先現代主義、後現實主義」的轉折,實際上發展出來的是一種混合性的美學。縱然每一位作家實際上的調和策略不同,但大致上都可歸納為「現實主義的關懷、現代主義的美學」之路線。譬如陳映真〈山路〉雖然寫的是左派知識份子的凐沒,卻有揮之不去死亡陰鬱;黃春明〈兒子的大玩偶〉看似極為鄉土,但結尾的小丑臉又是極為銳利的象徵手法;王禎和〈嫁妝一牛車〉狀寫底層的悲慘,但文字上的奇詭卻不下任何一名現代主義作家。

七等生沒有經過這種轉折,這使得他小說中的現代主義美學非常純粹。在台灣文學史上,很少有人能如此決絕地貫徹自己的寫法,無論遭受怎樣的批評都不改其志——王文興是另外一個類似的案例,但他的作品數量遠少於七等生。而當絕大多數的作家,都多少遵守「一篇小說就應該是完整的一個單元」時,也只有七等生會讓他所有的小說,都成為自己的一個碎片。他不追求單篇的完整,因為他相信所有單篇,都只是為了完整的「自己」而服務,加起來才是整體。此外,在他親自介入的個人作品集裡,小說與散文也往往混合難分;這或也顯示了「凡作品皆為我註腳」的大作者主義吧,是什麼文類並不重要。

2012年,七等生(左)發表作品精選輯,黃春明(右)到場祝賀。 圖/聯合報系資料照
2012年,七等生(左)發表作品精選輯,黃春明(右)到場祝賀。 圖/聯合報系資料照

有趣的是,在七等生離開《文學季刊》之後的第六期,《文學季刊》刊出了一批讀者回應。有一位輔大的讀者「魏仲智」,來函抒發他對七等生的熱愛:「(七等生)永遠是那麼憂悒,永遠為我們創造著午睡時的夢魘一般的世界。好在我們有了七等生,否則我們這種無由排遣的煩悶會逼得我們去自殺呢……。」

數十年以後,成大的廖淑芳教授訪問陳映真,陳映真才承認:「魏仲智」這個人並不存在,是他自己假託的。信中的「憂悒」一詞,也確實是陳映真的愛用詞。值得玩味的是,在七等生決裂離開之後,陳映真是在什麼心情下假造這封信的呢?是示好、道歉?還是說,從「現代主義」轉向「現實主義」的陳映真,心底終究是有一個部分,其實是認同現代主義美學的,從而對七等生的作品有一種政治上難以公開承認、美學上卻衷心被打動的情感呢?隨著兩位作家的逝世,我們很難再知道了。

不管怎麼說,七等生總是一往無前地向前奔馳了。一封讀者來函是無法挽回什麼的。而他也在多年後,不無怨懟地對研究者說:「我在離開文季後寫的作品更多更順手,更能表現我個人的風格。」縱然在他人看來,他的風格可能極為怪異、他的文學信念可能頗為自我中心;但就算是偏執的信念,能堅持一輩子,也就成為常人難以超越的美學了。

而習於反駁「評論自己的評論」的七等生,想必也不會滿意我前文的說法吧。但無所謂,我一直認為,對一名作家最深的敬重與紀念,就是細細思索他的作品。即使是帶著一種批判性的角度。

謹以此拙文,悼念台灣文學史上最特異的小說家七等生。

就算是偏執的信念,能堅持一輩子,也就成為常人難以超越的美學。圖為七等生,攝於2015年。 圖/聯合報系資料照
就算是偏執的信念,能堅持一輩子,也就成為常人難以超越的美學。圖為七等生,攝於2015年。 圖/聯合報系資料照

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