大家都下交流道，他卻踩了油門——悼七等生（上）
10月24日，台灣重要的小說家七等生逝世。各個媒體與訪談在追思之餘，也以「現代主義」來定位他的小說成就。確實，七等生是台灣小說家當中，最致力追求現代主義美學的作家之一。他的小說文字晦澀，思路跳躍甚至情節違逆常理，完全符合大眾「現代主義＝看不懂」的印象。
然而，七等生之執著於「現代主義」，並沒有像表面上看起來這麼理所當然。甚至可以說，正是由於此一「執著」非常特殊，讓他與最初密切往來的一批文友決裂，成為台灣文壇中孤狼一般的存在。七等生的文學經歷，不只是作家之間的人際糾葛，也是台灣戰後文壇發展到1960年代之際，路線分歧的縮影。
「反共文學」的荒蕪年代
故事或許要從「反共文學」的荒蕪年代講起。
七等生生於1939年，青少年時期正逢1950年代。跟他同時代的作家有黃春明、陳映真、王禎和、白先勇、王文興等人。這批人屬於中華民國政府統治台灣之後，第一批完全在戰後受教育的文學青年。他們所成長的年代，文學資源是極為匱乏的。中華民國政府的文化政策，使得台灣文壇陷入「雙重斷根」的處境：由於政府拒絕承認日治時期的文化累積，本省青年斷絕了1930年代以降，燦爛發展的台灣文學脈絡；也由於中華民國政府的反共立場，外省青年被斬斷了1930年代，在中國蓬勃發展的左翼文學脈絡。
簡言之，他們都跟自己的前輩切斷了聯繫。在他們眼前的台灣文壇，是毫無傳承可言的荒蕪之地。
在1950年代，「雙重斷根」產生了真空地帶，而什麼填補了文壇的真空呢？就是官方大力推行的「反共文學」。反共文學的功過，不是本文的主題。但對於七等生及同時代的青年來說，他們基本上都對這些政令宣導性質濃厚、藝術水準低落的作品感到無奈。於是，當他們長到可以執筆創作的能力，紛紛開始尋找出路——當你不想讀這些難看的作品，又因為戒嚴時代而沒有太多翻譯作品可以讀，你能怎麼辦呢？對了，就是自己寫一些跟「反共文學」完全相反的東西。
因此，他們找到的第一條出路，就是「現代主義」。透過「美國新聞處」引介的歐美文學作品，他們學習到這種特殊的寫法，而它最吸引人的地方，就是樣樣都跟「反共文學」相反：反共文學強調政治主題，現代主義可以不寫政治；反共文學強調群體，現代主義重視個人；反共文學要描寫大的、外部的事件，現代主義則聚焦小的、內心的糾結。反共文學訴求明確清晰的文字，以利政治宣傳；現代主義則完全不在乎宣傳，為了表現個性，文字晦澀反而是優點。
這種想法，對於一群苦悶的大學生來說是很有吸引力的。如同彼得・蓋伊著名的現代主義史研究《異端的誘惑》所言，現代主義抬高了藝術家本身的地位，彷彿藝術家的任務就是全心全意關注自己。而大眾之所以對現代主義有「看不懂」的晦澀印象，也正是因為現代主義文學本來就沒有打算好好跟讀者溝通。
總之，這樣的風潮首先在一批大學生之間展開，包括台大白先勇、歐陽子、陳若曦、王文興等人的《現代文學》雜誌；或以政大尉天驄所匯集的《筆匯》雜誌同仁，如陳映真、劉大任等人。他們有足夠的知識和文化資本來適應「現代主義」艱澀的理論與品味，從中培養一種更深刻的美學。
流風所及，1950年代到1960年代期間，台灣文壇上冒現了許多現代主義作品。七等生就是在這樣的背景裡躍上文壇的。
「現代主義」之後的路線分歧
1962年，23歲的七等生在「聯副」上發表了〈失業、撲克、炸魷魚〉。這是他首登文壇的作品。這篇只有3,000餘字的小說非常地「現代主義」——它幾乎沒有情節可言。故事的開場，三個男人聚在一處打撲克牌，其中一人失業了。整個故事，就是他們三人打完牌，其中兩人（包含失業的男子）出去散步。他們約了失業男子的表妹一起，在街上看看風景，買了幾塊炸魷魚。最後，他們外帶炸魷魚給唯一沒有出門的男子，四人一起坐下來打橋牌。
故事結束，就這樣。你沒看錯。文學理論家或許可以有各種發揮，但平心而論，我認為他真的沒寫到什麼——作家自己可能也不知道自己在幹嘛。我們大概知道七等生可能想要捕捉一種百無聊賴的、虛無的感覺，但這樣的捕捉並不精微，畢竟「捕捉到無聊」跟「真的寫得很無聊」還是有差距的。不過，〈失業、撲克、炸魷魚〉倒是從開篇的第一句話，就揭示了七等生奇詭的文字風格，這句話是這樣的：
已經退休半年的透西晚上八句鐘來我的屋宇時我和音樂家正靠在燈盞下的小方桌玩撲克。
綿延不斷的長句、刻意不通順的翻譯腔，以及詭異的選字（把「八點鐘」說成「八句鐘」、「我家」說成「我的屋宇」），這將是貫串七等生小說生涯的正字標記，也是它最富現代主義之處。有趣的是，七等生對他文字之怪頗為自得，他在多處提及，文學最重要的就是文字的表現，平順地描寫並不能算是文學作品。文學的文字應該要能夠呼應主題，跟隨作家的呼吸節奏。
我對這種說法並不完全買單。在我的閱讀經驗裡，七等生的小說失敗的比成功的多，大多數時候我只覺得他展現了一連串無效操作。然而，在他比較成功的作品裡，比如著名的〈我愛黑眼珠〉，或〈某夜在鹿鎮〉、〈來到小鎮的亞茲別〉等作中，七等生奇異的文字風格確實是無可取代的。在這些小說裡，扭曲糾結的文字與扭曲糾結的角色產生了有趣的共鳴效果，那是流暢華美的文字不可能觸及的感覺。
從「現代主義」轉向「現實主義」
在1962年躍上文壇的七等生，很快就受到同世代青年作家的注意，並引為同道。1966年，前面提過的尉天驄又再次創辦新的雜誌《文學季刊》。《文學季刊》除了原來《筆匯》時期的主力尉天驄、陳映真、劉大任之外，一開始就拉了七等生入伙，這是七等生首度參與一個文學團體。而且由於尉天驄、陳映真、劉大任等人各有個人因素，大部分的編輯工作都由七等生經手。七等生為此甚至辭去工作，專心投入《文學季刊》第一期到第五期的編務。
在這段期間，《文學季刊》逐漸壯大，吸納了黃春明、王禎和、施叔青、雷驤等作家。這些作家陸續在此繳出代表作，使得《文學季刊》不但成為當時舉足輕重的刊物，也在台灣文學史上有不可磨滅的重要性。而其中，黃春明跟雷驤更是七等生引介的。由此來看，七等生可以說是《文學季刊》創辦初期的大功臣之一。
然而，七等生當時並不知道，他正好遇上了文學路線轉折的關鍵時刻。《文學季刊》的主要作家，幾乎都是在這段時期，從「現代主義」轉向了「現實主義」。雖然「現代主義」樣樣都與反共文學相反，為文壇帶來了新的方向；但走了幾年之後，許多作家開始感到不滿：我們難道要一直寫這些讀者看不懂的東西嗎？文學難道只需要關注自己的內心，不需要關注這個世界嗎？
當「反共文學」提出一個政治主張，要求所有文學人照著寫的時候，「現代主義」的抵抗方式是放棄所有政治主張，在文學裡塑造出一個專注於內心皺褶的內部世界。然而，「現實主義」則進一步思考：我們為什麼要放棄所有政治呢？反共文學的問題，在於它設定了教條化的、「錯誤」的政治目標，它沒能關懷此時此刻台灣社會的處境。所以，真正該做的不是放棄政治、放棄描寫社會問題，而是放棄「必須描寫反共」的教條，落地描寫台灣的政治與社會。
在這個背景下，七等生反而成為《文學季刊》當中的孤例——他是少數沒有轉向的人。大多數《文學季刊》的作家，都可以在這個時期前後，比對出「從現代主義轉向現實主義」的痕跡。陳映真之前有現代主義的〈蘋果樹〉、〈淒慘的無言的嘴〉；然後轉向諷刺現代主義的〈唐倩的喜劇〉和描寫越戰的〈六月裡的玫瑰花〉。
黃春明一開始寫了〈沒有頭的胡蜂〉、〈跟著腳走〉，全力以現代主義風格寫作；但在《文學季刊》同仁的鼓勵下，也轉向現實主義，而有了鄉土文學的大作〈看海的日子〉、〈兒子的大玩偶〉和〈蘋果的滋味〉。王禎和最早以現代主義的〈鬼・北風・人〉為人所知；但在《文學季刊》期間轉向現實主義，而有了現實主義的〈來春姨悲秋〉和經典之作〈嫁妝一牛車〉。
這一波轉向，也將醞釀出1970年代的「鄉土文學」浪潮，打開了戰後台灣文學史上的小說盛世。如果「現代主義」曾經是文學青年極速奔馳的高速公路，大家現在都下交流道，準備換到「現實主義」路線去了。只有七等生，他不但還留在「現代主義」之路上，甚至還猛踩油門。
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