由搖滾飛地到異質空間：台北、北京的傳奇live house
（※ 本文摘自簡妙如（2017）。〈由搖滾飛地到異質空間：台北、北京的傳奇live house〉，《傳播、文化與政治》，6: 225-235）
2012年7月15日的下午到午夜，台北的師大公園附近一家著名的live house——地下社會（Underworld），裡裡外外聚集了上百位樂迷及獨立音樂人。但現場都是悲傷及氣憤的心情，因為他們參加的是地下社會的「告別音樂會」。
相較於較有商業價值的流行音樂，live house其實是規模很小的次文化音樂場地。西方有一些理論家，也研究都市中的音樂次文化，他們用「場景」（scene）這個詞，來說明這種都市裡的小眾及獨立音樂的空間、群體，以及他們所創造出來的風格及象徵意義。
我特別感興趣的，是一些被視為「傳奇」的live house。我想認識及了解這些被特別記憶的live house，想知道它們為什麼重要，以及為了什麼緣故而消失？我選擇了兩個我比較能掌握的東亞城市，台北及北京，作為開始。
台北，地下社會（1996-2013）
地下社會，由一群曾參與1990年學生運動的青年知識份子在1996年成立。它位於台北市大安區的師大路，附近是台師大、台灣大學、台北科技大學等大學林立的文教區。在1996-2000年間，地社主要是作為藝文咖啡廳或酒吧，是學運人士、文藝愛好者、滯台外國人聚集的「家」，被他們親切地稱為「會社」（台語發音）。店內DJ經常播放具有獨特偏好的音樂，是重度搖滾樂迷的刁鑽品味，直到1999年，地社才開始常態性地安排樂團演出。
2000年初，台灣的第一代及第二代搖滾樂團已發展了十年。這批樂團，如濁水溪公社、骨肉皮，以及後來的五月天、閃靈，是以地下樂團的樣貌，演唱原創的搖滾樂作品。他們的音樂風格包括流行搖滾、龐克搖滾、黑金屬等等，以中文或台灣話書寫的歌詞，很具有感染力也獲得主流市場的肯定，唱片市場曾出現「樂團時代」來臨的歡欣氣氛。
但這個時期的地下社會，卻開始發掘更另類、前衛的新樂風及樂團。地社的股東之一、也是DJ林志堅，在2000年成立實幹文化（SCUM），幫一批新樂團製作唱片，交由獨立唱片廠牌水晶唱片發行，包括台灣第一個女子龐克樂團瓢蟲，後搖滾樂團甜梅號，以及英式搖滾風格的1976等。這些樂團初期最常演出的場地，就是在地下社會。小小破破的地下室裡，容納了許多粗糙有力的龐克樂團、實驗性團體，帶來又擠又混亂的表演。這些多元又創意十足的音樂氛圍，帶動了2000年後台灣更多第三、第四代樂團的出現。
2000-2005年間，是地下社會的黃金時期，充斥各類風格各異的樂團演出，以及各種有趣主題的DJ音樂派對。許多樂團在玩團初期，最想表演或最想挑戰的場地，就是地社。許多人在組自己的樂團之前，幾乎都曾在地社喝酒聊天，在樂團表演結束後還繼續在那裡玩（hang out）直至天明，然後某一天自己也組了團，成了表演者。地社的獨特氛圍，被稱為是地社Tone；而台上台下玩在一起的音樂人、愛樂者們，則被稱為地社掛（何東洪，2015）。
然而2000年起台北市政府開始舉辦免費的跨年晚會音樂會，具現場演出實力的搖滾樂團經常受邀演出，地下樂團不再只屬於次文化圈。同時，台北幾個有現場音樂演出的場地，開始被稱為台北四大live house，在地社外，還有女巫店，The Wall及河岸留言。去live house聽音樂，成為都市中產階級都知道的休閒娛樂活動。
新的限制也開始出現，2007年台灣通過菸害防制法，同時嚴格取締酒後駕車。這些新的治理手段，使音樂酒吧中的菸酒消費大為降低，間接地改變了樂迷的組成及音樂風格。此外，台北市在2004年開始進行「都市更新」，將老房子改建為新大樓，地社所在的師大夜市商圈，是熱門的更新區域，房價與房租也不斷上漲。中產階級居民不滿居住品質惡化，向政府施壓，取締沒有合法執照的商店。過去只登記為小吃店的地下社會，也成為師大商圈爭議中被波及的店家之一。
同時期，政府所推動的「文化創意產業」，也將公有空間出租，經營可容納800到1500人的中型live house。許多樂團便跳過地社，選擇到更大、更安全、更專業的live house演出。地社在2012年，開始收到違反營業登記、違反消防安全法規的罰單。2013年，在不友善的大環境壓力下，地下社會正式結束營業。
北京，D-22（2006-2012）
D-22，創設於2006年的北京五道口，比地社晚十年，是個最多可容納200多人的音樂酒吧。當年正是北京奧運前夕，世界目光都聚焦於中國，而北京也需要一種向世界開放的姿態，D-22可說是這個歷史時刻的幸運兒。五道口有北大、清華、北航、外語學院等8所大學及高校林立，聚集眾多年輕學生、外國留學生，以及各式青年次文化。
創辦人Michael Pettis於2002年由美國來到北京，是北京大學兼任的財金教授，也是一位金融專欄作家。他在北京的音樂現場中發現了幾個深具潛力的新樂隊，於是開設D-22讓這些樂隊表演，更創設獨立廠牌──兵馬司（Maybe Mars），為樂隊製作及發行唱片。
在D-22設立之前，北京的地下搖滾樂場景，早已蓬勃發展十多年。中國的搖滾巨星誔生於80年代後期，那是崔健、「魔岩三傑」等人的第一代中國搖滾，他們有全國知名度，但與小型現場演出還沒什麼關係。
90年代中後期，中國搖滾樂開始產生分化，相對於搖滾明星，地下搖滾被大眾認知為一種邊緣、另類生活的文化符號。這個時刻，也是各式小型現場搖滾開始崛起的階段。五道口陸續出現幾個代表性場地，如亞夢、忙蜂，或開心樂園、嚎叫俱樂部，河酒吧等場地。可以說，1996年到2006年這段期間，五道口的Live酒吧是中國地下搖滾音樂的中心地帶。但這些搖滾場景在中國很少被一般媒體報導，對於大眾而言，他們仍像是秘密場景、非常的地下。
2006年，D-22加入了北京搖滾場景，但卻很快受到注目。D-22開放、自由、熱鬧又前衛的風格，在北京的音樂酒吧中顯得突出。加上兵馬司所出版的樂團新作品，以「年輕中國之聲」（Voice of Young China）為口號，在國際及本地的音樂媒體中都廣被報導，Carsick Cars，P.K.14等樂團，很快擁有許多國際樂迷。
同時間，在奧運經濟及中國崛起的帶動下，幾個新的中型live house紛紛在北京成立。包括星光現場（Star Live）、愚公移山，以及2007年由日本人投資成立的MAO Live House。這些場地的規模較大，可容納500到1200人，設備更專業、交通便利，也更重視商業營利。去live house聽音樂，逐漸成為北京與國際大都會同步的夜生活選擇。
在這樣的潮流及轉變中，D-22反而以較為前衛的音樂取向，以及不以商業化為目標，而受到圈內人的喜愛。D-22的音樂特色，來自於幾個新生代樂隊，如Carsick Cars、刺蝟、后海大鯊魚、嘎調等。這批樂隊更像70年代的紐約地下音樂，唱很多的英文歌詞、玩噪音、實驗及後搖滾，「分不出這是中國樂隊或國外樂隊」，幾乎是很多人初聽時的共同感覺。這批新音樂人及樂迷們，被稱為是「中南海一代」。代表著更年輕、更講究生活品質的中國搖滾新生代，他們使用網路、英文及社群媒體，更希望走向全球化及多樣化。
另一個D-22的音樂特色，則來自於每週二舉辦的實驗音樂演出，燥眠夜（Zooming night）。許多想玩前衛音樂的音樂人、學生、業餘人士，都能來一試身手，或是即興上台共演。這項演出經常是免費門票，或是只收30元人民幣的便宜票價。但沒有意外地，D-22幾乎一直是虧損連連，雖然最後一年曾經轉虧為盈，但2012年1月卻因為租約到期，只好結束營業。
2012年的5月，兵馬司在北京市中心的鼓樓，創立另一個音樂酒吧，小萍（XP）。然而，中國音樂場景的大環境也已有變化。一方面D-22，XP，愈來愈像是一小圈音樂人自己玩音樂的烏托邦，一般樂迷較難親近。另一方面，中國的現場音樂場景，則愈來愈走向商業化及產業化，不再只是次文化及地下經濟。
2008年，中國最大的獨立音樂廠牌摩登天空公司，已藉由創辦草莓音樂節，以及一年約200場的live house演出，將現場音樂，推動成為中國音樂產業的新主流，吸引了巨額的國內外資金投入。於是，中共官方對於音樂場地的合法化，以及制度化的控管，也就愈來愈高。2014年起，XP開始受到官方的注意，不時來檢查。由於XP根本不是正式場地，終於在2015年7月結束營業。
由搖滾「飛地」到都市「異托邦」
地社、D-22的傳奇，正好是他們的共同特質。他們都不是以獲利能力，反而是以其場地本身的獨特氣息、音樂品味及人群特質，成為城市中某一段歷史時空下的次文化代表。
這類live house，可以說是東亞城市裡特有的搖滾飛地（rock music enclave）。飛地是個比喻，並不是指這些空間的主權真的屬於另一個國家，而是因為東亞國家的搖滾樂，經常處於作為西方搖滾樂文化的殖民地。這些出沒於搖滾樂live house的人，相對都市裡的本國居民，的確很像是內在於城市裡的「另一個國度的人」。他們有自己的一套音樂語言、美學符號及品味，玩著與歐美國家或世界各地的搖滾樂團，都更加親近的音樂類型。
當然，傳奇live house作為搖滾飛地，也是隱喻著他們與所處社會的疏離（或格格不入）。地社及D-22的音樂品味都較為另類、小眾，也不擅於商業經營。成為傳奇，就是意味著曾經很特別而令人印象深刻，但在現實中卻終究無法存活的命運。
換句話說，傳奇live house作為城市中的搖滾飛地，其實是一個非現實的音樂烏托邦。但烏托邦（utopias）的用語其實並不適合，因為它從來都不是指真實的地點，而是我們想像的完美天堂。可是傳奇的live house，在城市中一直是真實的地點，不同於烏托邦，它一直都在。
因此，我想用法國哲學家米歇爾．傅柯（Michel Foucault）有關於「異托邦／異質空間」（heterotopias）的論點，來說明傳奇的live house的意義與價值。他說人類的文明裡，一直有些地點的設置，是為了完全不同於其它地點的日常性功能，稱之為「異質空間」。異質空間，就像一面鏡子的存在，在鏡面的虛幻之處、映照真實。舉例來說，圖書館、博物館，就是一個異質空間，它們試圖收集所有時間的累積。但節慶或渡假村，就不是為了追求永恆，反而是為了追求絕對的、暫時性存在的異質空間。
傅柯最後舉了「船」作例子，它是個飄浮的空間，一個沒有地點的地點，是最完美的異質空間。而他警告，「如果我們的文明裡沒有船隻，夢想就會乾枯。秘密檢舉會取代冒險，警察會取代海盜」。
我認為，傳奇的live house，就像是城市裡的「船」，是讓我們的想像力可以自由飄流的異質空間。所以，當我們的都市都愈來愈朝向仕紳化／上流化 （gentrification）發展、愈來愈秩序化時，live house就會只被視為營業空間，是需要政府看管及監控的地點，是音樂演出營業的場所，再也不是「船」。
參考書目
- 耳東（2014年3月1日）。〈中南海一代（2014 Edition）〉，《百度百家》。
- 何東洪（2015）。〈獨立音樂的情感認同與危機：「地下社會」的生與死〉，羅悅全 （編），《造音翻土：戰後台灣聲響文化的探索》，頁 138-143。台北：立方文化。
- 孫伊（2012）。《搖滾中國》。台北：秀威。
- 張心華(2012年7月9日)。〈無「法」適從地下社會傳告歇業獨立樂界籲：Live House要正名〉，《苦勞網》。
- 羅悅全等人（2015）。《造音翻土：戰後台灣聲響文化的探索》。台北：立方文化。
- Foucault, M. (1984) Of other spaces, heterotopias. Architecture, Mouvement, Continuité , 5, 46-49.
- Jian, M.(2017). The legendary live venues and the changing music scenes in Taipei and Beijing: Underworld and D22. In K. Iwabuchi, C. Berry & E. Tsai(Eds.), Handbook for East Asian pop culture(pp. 124-134). London, UK: Routledge.
- Shank, B.(1994). Dissonant Identities: The rock’n’ roll scene in Austin, Texas. Hanover, NH: Wesleyan University Press.
- Straw, W.(1991). Systems of articulation, logics of change: Scenes and communities in popular music. Cultural Studies, 5(3), 361-375.
