陳沛淇／說不完的羅曼史：漫談台灣本土言情小說
去年才傳出瓊瑤自皇冠出版社收回65本著作版權的消息，今年開春，這些作品已確定由春光出版社重新發行。2月初，春光推出《瓊瑤經典作品全集Ⅰ》，12本為一套，外附郎世寧花鳥工筆畫的精緻書盒。這一連串新聞，讓瓊瑤及其作品再次成為話題。
本土言情小說的基因
大眾常把瓊瑤作品視為言情小說，然而作者本人否認這種歸類。不久前，瓊瑤在專訪中申明「我反對人稱我的作品是言情小說」，理由是她除了愛情，也經營其他人際關係問題，且涉及的題材多樣，世界觀相對開闊。若要分類的話，她可同意自己的作品是「文藝小說」。
瓊瑤這麼說是有點道理的。她雖自言「我為愛而寫」，小說人物與題材圍繞愛情主題開展，但嚴格來說，書寫愛情的小說與「言情小說」不完全能劃上等號。
一般熟知的言情小說，是陳列在書局或租書店的架上，那成排成列冒著粉紅氣泡、禁果氣息的書。它們通常有個浪漫或煽情的書名，封面是承續平凡、陳淑芬畫風的標緻女子，作者的筆名則形形色色，大多不為人知。偶也有人躍出水面，成為眾所矚目的新星，如席絹。這些言情小說是90年後商業性文化工業的產物。
論者研究本土言情小說的興起時，不會忽視80年代，以希代、林白出版社為首，引進大量西洋羅曼史小說的文化現象。羅曼史小說是大眾的、娛樂性的作品，從角色設定、情節安排到設計行銷，都有固定套路。仰賴其經典公式的魔力，羅曼史小說抓住了女性讀者的芳心。後來，出版商便借鏡這種國外大眾小說產業的經營模式，開始量產本土言情小說。
因此本土言情小說的源起，也有所謂「縱的繼承」與「橫的移植」。80年代前，以瓊瑤為代表的愛情文學，在戰後社會的變遷過程中，放大了女性的浪漫幻想與感性語言，開拓愛情故事的類型，書寫了女性面對家庭、社會的處境與姿態。這些文學資產都可算是「縱的繼承」。另一方面，西洋羅曼史小說的公式化生產模式，就成了「橫的移植」。
從時代、生產模式等因素來看，瓊瑤作品的確不是典型的言情小說，但卻是愛情小說發展的重要里程碑。
從混血到新血
楊若慈在〈台灣本土言情小說年表〉，將本土言情小說的發展分為六個階段。
1960至1990年為「混血」期，此時瓊瑤作品與西洋羅曼史小說大行其道，爾後則內化為言情小說的基因。1991年起，由於發展環境與條件穩定，本土言情小說出版的質量快速攀升，天后級名家輩出，至2004年因圖書分級制度引發「言情／色情」論戰前，已然走過「萌芽」、「成長」而臻至「成熟」。
事實上，言情小說的「混血」一直是現在進形式。學者范銘如曾指出「90年代的言情小說似乎已朝著跨文類的趨勢發展」。「跨文類」指的是言情小說吸收武俠、推理偵探，乃至科幻元素，以擴增題材的現象。
言情小說的跨界能力無遠弗屆，漫畫、電影、流行文化都可入素材。1996年，左晴雯出版「烈火青春系列」，取得空前成功，引發出版社設立BL書系的風潮。「BL」為Boy’s Love的縮寫，取經自日本同性愛漫畫及小說。又如「敗犬」、「公主病」等流行語，也能快速轉化為主角形象特徵，融入言情小說。
2006至2010年為「衰退」期。此時出版社的年出版量明顯下滑，亦有出版社如飛象、誠果屋停止出版。若要追究，讀者可在網路搜尋到閱讀資源是一主因；中國網路愛情小說異軍突起，籠罩了言情小說市場，又是一主因。
2011至2015年則為「新血」期。「新血」指的是台灣出版社轉向經營中國網路愛情小說，繼而使這類小說與台灣言情小說的創作產生連結。
林芳玫在〈台灣言情小說觀察〉提到，中國網路愛情小說在出版機制、篇幅等方面與台灣不同。中國作家先在網路平台連載，累積質量與人氣後才轉而出版。因初始是慢慢連載，以時間和篇幅累聚點集率，自然容易形成長幅巨著。
桐華《步步驚心》在大陸的「晉江文學城」連載時，一度達四十餘萬字。長篇網路小說在中國是常態，在台灣卻極為罕見。長篇作品的角色關係經營與劇情鋪陳，相對的糾結複雜，形成新的寫作模式，對本土言情小說有一定的影響力。雖言「新血」，但也是正在混血的概念。
〈台灣本土言情小說年表〉尚未言及近幾年網路平台的發展狀況。若不論PTT、部落格這類較個人化的網路發表方式，以城邦原創出版部的「POPO原創」為代表的網路文學平台，很值得觀察。從開放素人多元發表、小說類型的再細分、出版型態轉變等面向觀之，都可視為言情小說產業的轉型。
舉例來說，POPO原創「濃情館」有「同性愛」標籤，其中有BL與百合類型的小說連載。百合小說的出現，擴充了以往同性愛小說的範圍與內容。另外，POPO原創、鏡文學（鏡傳媒）也有經營「IP劇」授權的野心。平台中質優、人氣高的作家與作品，不僅有包裝、出版的機會，同時也便於影視傳媒物色可改編劇本的作品。在網路平台連載起家的瑪琪朵、Misa，皆已售出影視版權。
至此，創作、出版、授權跨媒體改編，整合在同條生產線上，本土言情小說產業雖歷經衰退，但也有重整旗鼓的架勢。
與文化共構的小說公式
若問女性讀者在言情小說中找尋什麼？黑潔明《寶貝大猛男》的一段話，可權充回答：「可說真的，即便她一次又一次的警告自己，還是很難阻止腦海裡那胡亂增長的奢望與幻想。」
羅蘭．巴特（Roland Barthes）在《戀人絮語》曾闡述一種「對等關係」：在A對待B的關係模式中，我看到了自己的處境，因而產生認同。所以「認同」不屬於心理學概念，而是結構問題。這位文學評論家再補上一句：
愛情小說正是靠了這種對等關係才那麼走運，那麼暢銷。
不論是編織女性說不口的幻想，或是釀製「對等關係」的情景，這都屬於言情小說公式的「業務範圍」。
《聯合文學》371期的羅曼史小說專輯，陳列了「羅曼史經典製造十大公式」，包括製造誤會、跨階級戀愛、失憶、救贖、一夜情……等等。我們隨手拈來都能說出應用這些公式的故事類型，諸如出身貧賤的女子，巧遇蠻橫而專一的豪門公子；在訂婚前夕遭遇車禍，戀人不幸喪失記憶；或者乖戾跋扈、有人格缺陷的男子，最終為單純溫柔的女主角所救贖。
在眾所周知的老梗外，言情小說還有更多的套路設定，比如對男主角的權力形塑與暴力描寫。席絹著名的《上錯花轎嫁對郎》，女主角李玉湖自言新婚初夜形同被侵犯；古靈《出嫁從夫》，女主角佟扣兒經歷初夜後，斷言王爺丈夫有「虐待狂」。言情小說中，男主角的暴力形象不勝枚舉。
為什麼女性讀者對這種敘事公式感到著迷？對此羅蘭．巴特的「對等關係」說很耐人尋味。
若不從心理層面，而是從結構觀察「認同」這件事，則可說成長於男性文化氛圍的女性讀者，在言情小說的暴力敘事公式中，往往照見了個人或女性集體的經驗，這是對小說女主角對號入座的開端。言情小說以愛之名合理化男主角的暴力行為，滿足了女性讀者的幻想與期待，更多的是暫時撫慰了她們的心靈。
換言之，這是種現實與虛構進行結構互換，且能圓滿現實不愉快經驗的閱讀。言情小說公式的典型性，大抵建基在這種閱讀效益上。
在千禧年前後風靡一時、引發討論的BL書系，亦屬女性向讀物。在這類女角缺席或擔任攪局功能的小說中，女性讀者也能在更為扭曲的對等關係中，找到閱讀愉悅感。
以淩豹姿「高家風雲系列」為例，男主角們經常處於一方施暴，一方隱忍接納，誤會、意氣用事、將錯就錯與愛情和解的無限循環。從敘事結構來看，BL小說與一般言情小說並無二致；不同的是，在後者的閱讀經驗中，女體是被觀看、被描述的對象，被動多於主動，而前者則相反，男體與男性間的情慾，成了窺視的焦點。
這意味著閱讀言情小說所經驗的客體，從女體轉換為男體。讀者不會在意讀到的男人愛情模式是否純屬虛構，同樣的，她在BL小說的敘事公式中找到自己的位置，產生認同，圓滿因人而異的浪漫綺想。
言情小說的公式自成典型，只要輸入新題材、新組合，製造更多情節幽谷，吸引大眾買單的作品依舊能產出無礙，至少目前看來是如此。或許更根本的原因是，言情小說作者與讀者心中，都藏有一部說不完的羅曼史，一個渴望寫，一個等待讀。
當愛情小說談的不只是愛
被譽為新一代言情天后的晨羽，她的愛情故事總是與自我成長、親情，或其他社會議題相關連，城邦原創總編輯楊馥蔓形容其作品「說的不僅僅是愛」。這種說法讓我們想起了瓊瑤，她以在愛情小說中開創師生戀、流亡學生、代理孕母等各式各樣的議題自詡。
現今言情小說產業對經營IP劇躍躍欲試，見此光景，我們也會想起瓊瑤——在70年代，她與平鑫濤、盛竹如等人合組巨星影業公司，專門把自己的小說拍成電影。在跨媒體經營模式下，瓊瑤曾經取得的成功是有目共睹的。回顧台灣愛情文學發展史，瓊瑤在很多時候都走在時代的前端。
當愛情小說傾訴的不只是愛，那它反映的就是人生了，某種特別令人流連忘返的人生。
（原文授權轉載自「Openbook閱讀誌」，原標題為「說愛之1》說不完的羅曼史：漫談本土言情小說二三事」。）
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