翁稷安／「以圖治史」和「戰鬥姿態」：非虛構圖文書的台灣觀察
非虛構圖文書（non-fiction graphic）是近年來在歐美書壇快速成長的出版類別，特別在21世紀之後，當人們對書市普遍持悲觀的態度時，非虛構圖文書反而異軍突起，成為一股無法忽視的潮流，受到高度矚目。站在第一線面對讀者和出版品，對書籍分類有著高度敏感的圖書館員，如何在館藏中歸類、放置這類日益壯大的作品，使其發揮最大的閱讀效益？近來相關研討會中常出現這類議題的討論，也間接顯示了非虛構圖文書發展的蓬勃。
網路時代異軍突起的新勢力
非虛構圖文書的亮眼成績，多少反映著讀者閱讀習慣的改變，尤其進入數位時代，大量教學式的YouTube頻道，比如CrashCourse、The School of Life、TED-Ed、Kurzgesagt – In a Nutshell等熱門頻道，改採用動畫進行表述，圖像不再只是文字的輔助，進而躍升為敘述的主角。這類趨勢或許連帶鼓勵了平面圖像的創作者，以非虛構為主題的創作，也在既有圖像書或漫畫書的基礎上，逐漸獨立發展，進而脫穎而出。
要明確界定非虛構圖文書，其實並不簡單。顧名思義，非虛構圖文書結合了非虛構的劇情和圖像的形式，這可以一路上溯到歐美漫畫和圖像創作的傳統，特別是從19世紀末即有的圖像小說（graphic novel）。相對於期刊連載、偏重商業導向的漫畫書（comic book），圖像小說著重於如何以一本書的空間，完整而充分地展現故事的情緒和內容。
這裡的「小說」（novel）一詞並沒有強制的界定，旨在強調形式或表達上的完整程度。在內容上，圖像小說也不一定是虛構的故事，而可以包含諸如歷史、傳記、報導文學等非虛構的內容。
「真實」與「虛構」之間的社會關懷
什麼是「非虛構」？這是所有紀實創作永恆的大哉問。究竟何者為真實？何者為虛構？創作者該怎樣掌握那條纖細微妙的界線？這又涉及創作者個人主觀和客觀的掙扎，構成了複雜的論辯。譬如紀錄片從最初便有強調客觀、抽離，近乎人類學形式的羅勃．弗拉哈迪（Robert Flaherty）路線，和強調記錄者積極介入，給予事實「創意處理」的約翰．格里爾森（John Grierson）路線，構成了日後紀錄片虛構和真實爭論的原點。
非虛構圖文書的問題則遠比紀錄片更棘手。再激進的紀錄片，多少仍保有真實的片段，而圖像的繪製即使是以真實畫面為藍本，也必然摻入繪者個人的風格和觀點，更遑論將這些單幅畫面串連成故事的過程。譬如一般公認為非虛構圖文書經典的《鼠族》（Maus），藝術創作者Art Spiegelman用擬人化的動物，講述父親二戰納粹屠殺的經歷，其實就很難完全用紀錄片的紀實標準去解釋。
「非虛構圖文書」是以虛構的形式表達對現實的關心，試圖以實際的社會議題或歷史事件為對象，經由圖像這個具高度虛構性質的創作手段，揭露現實的樣貌。在創作意圖上，多少有面向社會、承擔更多責任的自許和呼籲。
日本脈絡下的非虛構圖文書
以日本為首的亞洲漫畫（manga），衍生而出的非虛構圖文書，與歐美脈絡的作品本質上同中有異。日本漫畫的源頭可遠溯至江戶時期的浮世繪，誠如陳仲偉在《日本漫畫400年：職人技藝、文化融合與內容產業的特質》一書所指出的，浮世繪的本質，是對社會當下最前端的風俗與話題強烈的好奇，高度的現實意識深植於浮誇、戲謔的畫風。這樣的精神，或多或少保留至漫畫時代。
另一方面，戰後日本漫畫產業的成功，產生出高度商業化的生產和運作模式，形成牢不可破的形式和製作格套。這多少也影響了日本非虛構主題的表現方式，對現實的關懷甚或批判，大量轉化為各種元素，出現在漫畫中。
譬如新聞報導類的《新聞英雄：阪神大震災篇》、《福島核電 福島第一核電廠工作紀實》，漫畫傳記類的《怪醫黑傑克的誕生：手塚治虫的創作祕辛》，私小說式的《我可以被擁抱嗎？因為太過寂寞而叫了蕾絲邊應召》、描寫心理疾病的《脫憂鬱：那些走出憂鬱隧道的人們教我的事》、吾妻日出夫的《失蹤日記》，或最大宗的歷史漫畫如安彥良和系列作品、谷口治郎的《少爺的時代》、《悠悠哉哉》、坂口尚的《一休和尚》、手塚治虫的《佛陀》……
這樣的清單可以無休無止地列下去，但大多數作品都游走於非虛構的界定邊緣，因為這些作品很多都添加了後人的創作和詮釋。這顯示了日本商業漫畫慣用體例的特色，也呈現出日本漫畫和歐美漫畫的差異。
非虛構圖文書在台灣
台灣長期受日本漫畫文化薰陶，對歐美漫畫的接受度相對有限。1995年時報出版公司旗下的《High都市漫畫休閒誌月刊》是少有的嘗試，引進大量歐美漫畫創作，包括像Moebius等大師的傑作，然而僅發行24期即告休刊。之後雖然有大辣出版社苦苦延續，但仍屬少眾。
近期書市對非虛構圖文書的接受，反而來自於非漫畫的閱讀族群，《我在伊朗長大》即是最好的例子。這部以少女眼光觀察伊朗社會的作品，透過改編電影《苿莉人生》，觸及到更多讀者，也開啟了對非虛構圖文書的認識和接受。
美國圖書館學研究者Ken Irwin曾為歐美非虛構圖文書進行歸類，其中傳記類為最主要的一脈，其下可再分成各種細類，包括自傳和回憶錄、日常生活或混亂生活的回憶、身心健康的觀照、傷痕文學式的回憶，以及特殊新聞事件相關等。
除了傳記外，還有旅行描述、新聞報導，以及另一主流歷史題材。傳記類的比例最多，或許是因為傳記有很強的故事性和吸引力，也在虛構和非虛構之間有比較明顯的認定。需要強調的是，這些傳記作品，多半不只是單純介紹傳主的人生故事，而帶有其他議題。
傳記題材的主流地位，也反應在台灣書市的引進上。除了前述描寫中東的《苿莉人生》、近期的《伊拉克的罌粟花》，或即將發行以同志議題為對象的《歡樂之家》、《我和母親之間》，都是很好的例子。
傳記之外，則有旅行兼自我反省的《遠離巴黎》、《緬甸小日子》。國內創作者的題材亦然，多屬自身親歷的娓娓道來，如小莊對80年代一系列的回憶，林莉菁對成長於威權時期的回憶《我的青春、我的Formosa》，或近期敖幼祥申請至法國安古蘭駐村後的《安古蘭遊記：漫畫家法國駐村新體驗》。相較之下，邱若龍對霧社事件的描繪，如《奇異世界：賽德克傳說》、《漫畫．巴萊》，反而是少數跳脫個人感受層次，難得的歷史題材。
以圖治史：水木茂的昭和觀察
若僅以2017年的台灣書市為觀察，廣義的非虛構圖文書已隱隱然成為新興勢力。除了海外相關出版品的持續引入外，有兩件出版計畫都具有高度的指標意義，值得特別留心，分別是遠足文化出版的水木茂《漫畫昭和史》，以及慢工出版社重新出版的《工廠：在世界工廠的背後》和《熱帶季風》的創刊。
水木茂這位以《鬼太郎》聞名於世的漫畫大師，1989年出版的《漫畫昭和史》是他回顧一生的巨作。2008年他的妻子武良布枝的自傳《鬼太郎之妻》，一前一後，分別從男性和女性的不同觀點，從個人小我的角度出發，回顧了昭和時期的日本。全書共4大冊、二千多頁篇幅、28萬字的《漫畫昭和史》，能在台灣中譯問世，實在是十分「帶種」的決定，令人佩服出版社的決心和毅力。
這絕對不是一本好讀的商業漫畫，一生賣座無數的水木選擇以嚴肅的方式表達個人對時代的看法。但它也絕非那種流於形式、平舖直敘的「漫畫日本史」教科書。
不符合傳統「史書」的定位，正說明了本書的價值所在。它是一部具有個人觀點的昭和親歷記，以大我事件的推移為經，以個人的感受為緯，交織出時代的切片。水木以嚴肅的批評和反省，面對昭和不同時期的起落，沒有商業的渲染，亦無背誦知識的生硬，而是以誠實的態度，刻畫一顆敏感的心靈在動盪時局下的所見所思。尤其作者二次大戰戰時和戰後的經歷，更包含了多數歷史書寫無法傳達的血肉和溫度。
這本書繁體中譯之所以值得注意，除了原著的經典和精彩，還包括，出版社是將它放置在「大河」這以日本史為主的書系下，肯定了圖文書「非虛構」的意義，足以和日本研究置於平等的地位。這個現象可解讀為，國內出版社對「非虛構圖文書」在價值上重新界定，不再視為漫畫或繪本的延伸，而是和一般非文學著作相當的嚴肅讀物。
非虛構圖文書的「戰鬥」姿態：面向亞洲的慢工出版社
如果《漫畫昭和史》象徵著台灣出版界對非虛構圖文書的肯定，那麼慢工出版社提出的「紀錄漫畫」概念，則代表著台灣對於非虛構圖文書開展出自身的論述。
「紀錄漫畫」的定義是：「以漫畫的形式記錄真實的內容，如同紀錄片或者紀錄文學。」目的在讓讀者在關注當前社會議題的同時，領略視覺敘事所擁有的無限可能。《工廠》即是一例，該書首版於2014年發行時，採手工絹印的方式印刷，到了2017年，才發行大量印刷的版本。
《工廠》以類似《鼠族》的擬動物技巧，刻畫出底層勞工工作的艱苦和辛酸。故事所批判的工廠場景，既是台灣，同時也是世界，反映著上世紀70、80年代的「自由市場」體制，對第三世界國家勞動階層的層層剝削，加工出口區帶來的經濟奇蹟背後，是無數婦女和家庭的犠牲和夢碎。這些尖銳、生硬，訴諸於理性的批判，化為圖像後，變成訴諸感性的神入和共鳴，看似婉轉，卻更有力量。
2017年底完成募資，創刊號日前剛熱騰騰出爐的《熱帶季風》期刊，野心更為龐大。它定位為「給大人的紀實漫畫刊物」，體現了慢工以亞洲出發，推動紀錄漫畫的決心。
創刊號一開場，是關於日本漫畫家花輪和一、紀實慢畫開創始祖之一的喬．薩科（Joe Sacco），以及白俄羅斯災區的報導慢畫《遙遠人聲》三者的分析和介紹。不同的主題，除了增加讀者的視野，更是對於紀實和漫畫結合的精彩論述。其後的10篇故事，無論是主旨、地域、畫風，甚或色彩和印製，都只能用「包羅萬象」來形容。這些短篇創作勾勒出亞洲的現實地景，也表現出視覺敘述千變萬化的可能。在看似迥異的各篇裡，不管採取的視角和口吻為何，不同議題之下隱隱有著一條貫通的軸線，是人性共相的顯影。
「紀錄漫畫」透過圖像遊走於真實和虛構的特性，紀錄的不僅是現實，而是記錄了人性多樣的表情和面目。慢工的「紀錄漫畫」，讓人聯想起影像文化評論者郭力昕在《真實的叩問：紀錄片的政治與去政治》中對紀錄片的主張：
在我們所處的年代裡，不論台灣或世界各地，介入政治社會的紀錄片，比過去任何時代都具有更大的急迫性；好萊塢所主導的大眾口味劇情片，大多仍以餵養觀眾單純的娛樂內容為主，卻以超大的比例占據著全球的觀看人口；而商業化電視的新聞性節目，則從在地或全球範圍，以持續膨脹的戲劇化手法及聳動題材，不斷攫取觀眾的目光，並用過度強調的娛樂效果，將大眾的注意力從了解現實世界或真正的政治議題，轉移到無關緊要的日常瑣事。
慢工對非虛構圖文書的論述，體現了某種戰鬥的姿態，也傳達非虛構圖文書成立的核心，不單是內容或形式的選擇，而是以圖像的藝術和現實進行某種對抗。慢工同樣於2017年末重新發行以台灣社會運動為主題的合集《前線Z.A.》，便是最直接的例子。戰鬥姿態的確立，以刊物的形式定期操演，養成更多創作者，讓人對「紀錄漫畫」未來所能開出的花朵充滿期待。
關於非虛構圖文書的討論，絕非幾千字就能概述，這也正說明這成長中新世界是多麼龐大。如文章開頭所說的，在圖像已成主流的當代，非虛構圖文書所代表的現實關懷，以及直叩人心的共鳴，必將衝擊整個書市，值得所有的愛書人留意。
（原文授權轉載自「Openbook閱讀誌」，原標題為「評論》「以圖治史」和「戰鬥姿態」：2017年非虛構圖文書的台灣觀察」）
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