阿莫多瓦對《人聲》的狂戀：致敬與改編原作，呼喚疫情下荒涼人心
影響後世甚多的法國知名劇作家尚考多克（Jean Cocteau）所創作的獨幕劇《人聲》（La Voix Humaine）於1930年首演，描繪女性遭情人拋棄後，渴望以收訊不穩的電話傳遞愛意，並企圖自盡的絕望心境。綿長不斷的對白不僅成就了戲劇史上前衛的里程碑，更展現人們對愛慾及情感的渴求，在當代時空如何受困於科技、性別與社會，亦曾多次被改編為歌劇、戲劇及影視作品。
2020年，COVID-19肆虐全球，世界百廢待舉，西班牙國寶級導演阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）卻未擱置創作，再度改編他早已搬演上大銀幕多次的《人聲》，交出自己的首部英語短片作品《人聲》（The Human Voice）。電影中，影后蒂妲史雲頓（Tilda Swinton）戴上無線耳機，再次與訊號那端的情人孤寂對話，呈現疫情時代下不變的人心呼喚。
然而，阿莫多瓦卻將場景設定於空蕩片場，透過攝影機運動與改編劇本，拼貼出《人聲》全新的美學高度，致意自己的舊作《慾望法則》（Law of Desire）、《瀕臨崩潰邊緣的女人》（Women on the Verge of a Nervous Breakdown），也宛如回顧考多克《人聲》近百年來的變遷史，並賦予這齣「超越時代的藝術」新時代的意義。
名導與女星的試煉場：為演員量身打造的舞台劇
考多克的創作總是在變，但一切均具深度。
——《美女與野獸》演員尚馬赫（Jean Marais）
攤開尚考多克的創作史，不僅作品繁多且跨度極大。總自稱為「詩人」的他，曾出版超過20本詩集著作，同時亦是20世紀「前衛藝術」（Avant-Garde）代表人物，更積極在戲劇、甚至電影創作，突破革新捨棄包袱，大膽嘗試實驗藝術的可能性。1930年，其首部電影《詩人之血》拍攝完成（1932 年才正式問世），呈現宛如夢境與幻覺的視覺意象，如今與布紐爾（Luis Buñuel）的《安達魯之犬》，同被視為「超現實主義電影」（Surrealist Cinema）的代表作之一。
同年，考多克的獨幕舞台劇《人聲》公映，由比利時女演員貝爾特博維（Berthe Bovy）在台上，提起話筒對著觀眾不聞其聲、不見其身的男人，訴盡觸不到的思念與怨懟。考多克曾坦言，創作此劇的動機，出自於過往與他合作的女演員，常抱怨其作品太注重編劇或導演的思維，而讓幕前演員淪為「配角」，沒有發揮表演的機會，也因而成就了這齣得以讓演員掌控全局的獨白作品。
在此之後，《人聲》也多次被搬上大小螢幕，更成為眾多女明星爭相挑戰的作品，包含：英格麗褒曼（Ingrid Bergman）、麗芙鄔曼（Liv Ullmann）、蘇菲亞羅蘭（Sophia Loren），甚至《控制》演員羅莎蒙派克（Rosamund Pike），皆曾在戲劇或影像作品演出此戲。其中，最為著名的一次電影改編為1948年的《愛》，由義大利新寫實巨匠的羅塞里尼（Roberto Rossellini）執導，傳奇影后安娜麥蘭妮（Anna Magnani）主演，不僅將劇本縮短至約30分鐘時長，也以更具電影化的手法呈現。
本片由女主角面色枯槁的特寫鏡頭開場，隨後攝影機鏡位拉遠，才得以見著此畫面為浴室中的鏡像，安娜麥蘭妮朝鏡子試圖梳妝整頓，暗喻著面對自身孤獨；此外，更加入新寫實主義電影經常出現的生活感音效，人群狂歡、嬰兒哭泣的聲響，以畫外音包圍著女主角，更呈現其孤立無援的境地。
阿莫多瓦的致意——《慾望法則》構成自我成戲的迷宮
我是無意識地用〈別離開我〉這首歌，和考多克的《人聲》向法國文化致敬，這兩個文本對我來說有共同的意義，彼此呼應。
——阿莫多瓦
阿莫多瓦自1970年代便曾受《人聲》著迷，並多次在作品顯示對義大利新寫實電影的崇敬，其中，1987年的作品《慾望法則》中，由其繆思女神卡門莫拉（Carmen Maura）飾演的變性人演員蒂娜，在電影的戲中劇裡，上演了一段改編版《人聲》，巧妙以此文本指涉片中角色的心境：每個角色都在面對愛人的離去，陷入無可自拔的情緒低谷。
《慾望法則》裡，男主角導演帕布羅的同性愛人胡安，至遠方海邊工作，令兩人關係備受考驗；蒂娜的同性愛人則遠在東京工作，還無情留下女兒託付給蒂娜照顧，而後又現身欲帶女兒出國，卻遭女兒拒絕。當蒂娜在舞台上演出《人聲》時，看到後台出現愛人的身影，便藉機在台上以劇中台詞，控訴對方殘忍，更稱：「如果妳先掛電話，那還好一點，再見了親愛的！」
電影中的《人聲》不僅重現對白，阿莫多瓦也賦予卡門莫拉更強烈、直率的女性形象。除卻對情人歇斯底里的傾訴，更讓她以斧頭道具，在舞台暗處大砍場景陳設，並安排片中飾演她愛人女兒的小女孩，在舞台明亮處，對嘴高唱法文流行曲〈別離開我〉（Ne Me Quitte Pas）。舞台上，前頭展現愛情的純粹可人，後頭則呈現情感遭背叛所深埋的痛苦絕望，古典與新潮的融合，互為明暗「表裡」的呈現，都讓當時已屆60歲的《人聲》增添新意。
電影裡，阿莫多瓦也藉由角色戲劇化的「外顯」作為，展現他們「內心」的渴望與匱乏。導演帕布羅曾以打字機寫下情書，寄給愛人後卻要求對方署名，再回寄給自己，表面深情而痴狂的作為，實際洩漏其自戀與渴望被愛的心聲；安東尼奧班德拉斯（Antonio Banderas）飾演的角色，瘋狂追求帕布羅，不計一切情緒勒索、殺掉情敵或勾引其姊姊，種種如「八點檔」般的行徑，可視為他長年壓抑於乾淨守序的中產家庭下，面對情慾流動後的乖張反撲。
帕布羅的變性人姊姊蒂娜經歷則更是戲劇化，曾為男兒身的她和教區神父與父親相許，卻遭到二度拋棄，愛上安東尼奧以後又被背叛。三位主角都宛如片中《人聲》舞台劇角色之化身，想在光明處唱誦真情偉大，卻只能獨自在暗地，舔拭自身多情的傷口。
《慾望法則》裡的人物，無不皆在上演《人聲》示愛、追求、懺悔、撒謊與挽回的橋段，阿莫多瓦卻以酷兒元素及通俗劇，將這齣「自我成戲」的故事，勾勒出一座電影的迷宮。最終則藉安東尼奧之口，掀起全片最高潮，總結電影並為《人聲》做出最佳詮釋：「這樣愛你是一種罪過，但我願意為此付出代價。」
切斷男人的電話線——《瀕臨崩潰邊緣的女人》女性的反撲與覺醒
我想要只用一個演員來拍這部電影，因此想到了《人聲》，因為這是一段內心獨白，而且考多克描寫的這個「棄婦」角色，確實十分誘人。
——阿莫多瓦
《慾望法則》不僅在西班牙國內獲得票房成功，更在柏林影展成為首屆泰迪熊獎得主，阿莫多瓦卻仍對《人聲》難以忘懷。隔年，便延伸原作交出《瀕臨崩潰邊緣的女人》，宛如《人聲》的現代喜劇版，再度由卡門莫拉主演，描繪她與配音員男友伊凡分手後，苦等對方電話卻「不聞其聲」，又在接連遇見前男友兒子、妻子，以及被恐怖份子侵擾的女性友人後，生活產生巨大轉變。
宛如最初考多克想滿足演員的表演需求，而創造出《人聲》；阿莫多瓦也為了讓卡門莫拉大放異彩，編寫出《瀕臨崩潰邊緣的女人》。儘管阿莫多瓦曾言，《人聲》故事在該片已蕩然無存，只剩「一個絕望的女人，在一個裝滿回憶的箱子旁，等著她心愛男人的電話」，但阿莫多瓦仍保留原作女性陷入絕望後的瘋狂，以數量更多、形象更複雜的角色呈現，並且甚至賦予女性掙脫父權，迎向解放自由的結局。
《瀕臨崩潰邊緣的女人》仍帶有劇場色彩，多數情節皆發生於女主角琵琶家中，但電影的世界觀已與《人聲》相異，阿莫多瓦描繪得如他訪談所述：「這是個適合人類居住的地方，在這個人間天堂，唯一的問題是男人仍舊拋棄女人。」因而在這座城市，色彩艷紅斑斕，人們和藹可親，計程車上甚至為客人備有免費眼藥水。女性不再受困房間苦等電話，主角琵琶時時刻刻都能化濃妝、著窄裙，踩著高跟鞋趾高氣昂，四處奔走尋找伊凡的蹤影和線索。
《慾望法則》的舞台劇上，卡門莫拉還僅是手執斧頭；《瀕臨崩潰邊緣的女人》時，她已經能放火焚燒與曾與情人共枕的床，把唱片機、留聲機扔出下樓，甚至一度氣得把與情人的唯一聯繫——電話拔線扯壞，原作《人聲》自盡的橋段，也轉變成女主角把安眠藥溶解進番茄冷湯，預備讓前男友喝下的復仇手段。而在她充滿「作為」的舉動下，逐漸發覺情人不僅曾把前妻弄進精神病院，當下還準備和新歡出國度假，自己則逐漸步入前妻後塵——瀕臨崩潰邊緣而瘋狂。
相對於《人聲》，《瀕臨崩潰邊緣的女人》裡的男人毫無長進，仍披著羊皮欺騙女人，伊凡用配音員「美聲」誘惑，恐怖份子以性魅力讓女主角好友屈服，伊凡的兒子看似「小清新」但背著女友勾搭他人；相對地，女性則終於走出《人聲》的魔咒，最終琵琶甚至衝去機場，解救被前妻追殺的前男友伊凡，完全反轉佛洛伊德男性對女性「拯救幻想」（Rescue Fantasies）的心理機制。
電影裡，最危險而最該被拯救的其實是男人，而女人正如電影中琵琶所言：「只是錯愛上了男人，而那個男人剛好是恐怖份子。」直到結局，伊凡兒子的情人在琵琶家甦醒（誤食泡了安眠藥的冷湯），告知琵琶自己在睡夢中「不再是處女」，琵琶則回敬對方自己其實懷有身孕。《人聲》男人那頭的電話線，彷彿真的被切斷，毫無男人介入的性愛與生育，也可視為女性自主與覺醒，成為阿莫多瓦最為「魔幻」的作品之一。
疫情下的孤獨困局——《人聲》以超越時代的藝術解放心靈
說來也很古怪，不是嗎？這部電影竟然成為我們現在生活的隱喻。
——阿莫多瓦
相距《瀕臨崩潰邊緣的女人》問世已超過30年，阿莫多瓦也從離經叛道的才子，晉升為西班牙「國寶級」電影大師。如今已高齡71歲的他，終於突破舒適圈，拍攝其首部英語作品，正式把考多克的文本化為《人聲》短片，卻也在2020年初劇組排練後，遇上COVID-19疫情一度終止拍攝計畫，連他本人都曾經染疫。不過，疫情仍未阻斷其創作力，片中深刻描繪人類沈浸於孤獨的處境，以及被迫與外界間離的痛苦，反倒讓《人聲》的成品顯得更別具時代意義。
時空設定於21世紀的《人聲》，傳統的有線電話，已經變成正在充電的智慧型手機，飾演女主角的蒂妲絲雲頓不再手執話筒，而是戴上無線藍牙耳機通話，她身著愛馬仕及羅威等時裝，桌上散滿的時裝雜誌、精裝書與藍光光碟，配上現代化的家具陳設與空間設計，讓這個文本再度經歷一次「現代化」的革新。
不過，阿莫多瓦別有用心將《人聲》主要的房間場景，設置於空蕩蕩的電影片廠中，讓乍似向情人私密的孤獨訴怨，更像一場精心設計的「排演」，真實與虛構的邊界模糊不定。每當我們沉醉於蒂妲絲雲頓獨幕劇般的演出，阿莫多瓦便用上帝視角鏡頭，俯視著片廠的房間場景，女主角彷若受困在蜂巢般的佈景中，提醒觀眾這仍是一部電影。他巧妙以劇場與影像的美學，回顧了考多克原作近百年來的變遷史，爐火純青拆解、重組、拼貼《人聲》的意涵。
電影始於女主角外出購買斧頭，結束在她點火焚燒房間（片廠），一前一後，巧妙呼應其前作《慾望法則》與《瀕臨崩潰邊緣的女人》，亦有她在陽台場景澆花，面向假天空外牆沉思的場面，與《瀕》一片的棚內場景呼應。不過，女主角已不像卡門莫拉堅強剽悍，在蒂妲絲雲頓的詮釋下，她風雅而高尚、柔和且複雜，即使仍被舊情綑綁，但也不願過度低就。被設定為演員或明星的她，甚至還在情人面前炫耀，經紀人轉告客戶稱她「有著超越時代的美」。
這股從未在《人聲》改編史上出現的自信，加上場景設定於片場的巧思，令她在劇情前半身陷的情感困局，彷若也只是分手過渡期的「排演」，從頭到尾這就是一場「逃脫失戀的大戲」，手機另端或許根本無人聆聽與回應。片尾，女主角放火焚燒房間，曾在舞台劇原作、羅賽里尼電影《愛》提及或現身的「狗」，也在這時成為要角，她對這隻屬於情人、象徵兩人情愛的狗說：「你必須習慣，現在我是你的主人。」
從此，她步出焚燒成灰燼的愛情片廠，靠著這場《人聲》的戲，告別藕斷絲連的舊情，重新主宰自己的人生。據阿莫多瓦訪談所言，這個樂觀的結局，正是他在疫情隔離出關後，重新編寫出的情節，也讓《人聲》短片不僅是《瀕》片的女性覺醒，更為考多克的原作賦予新時代的意涵：不論在何時何地，人類渴望連結的真心從未改變，但我們能以「超越時代的藝術」，脫離外邊世界的箝制綑綁，找到與自身孤獨共處的方針，擁抱真正心靈的自由。
