被奇觀淹沒的時代，《不！》以電影反抗主流價值

（※ 本文有雷，斟酌閱讀。）

電影《逃出絕命鎮》（Get Out）於2017年橫空出世，以450萬美元的小成本製作，描繪黑人主角歷經恐怖劫難，暗喻美國難解的種族困境與迫害。隔年獲得四項奧斯卡提名，讓這部編導喬登．皮爾的處女作，最終抱回「最佳原創劇本」獎。IndieWire也在同年將該片列為21世紀美國電影劇本第三名，提及該片翻玩類型電影、挑戰觀眾期待：「《逃出絕命鎮》每個劇情轉折，都令人難以喘息，每個拐彎都揭示制度性歧視體系的真相。」

時隔五年後，喬登．皮爾全新電影《不！》（Nope），描繪一對加州養馬場黑人兄妹，目睹神秘UFO而試圖拍下影像獲取名利，卻遭逢意想不到的經歷。電影延續前作《逃出絕命鎮》、《我們》（Us）的種族命題，探究黑人如何在好萊塢歷史被抹去身份，批判當代傳媒捕捉奇觀，以滿足慾望與資本社會的獵奇心態，再藉由主人翁的貪念、恐慌與反抗，闡述人們如何面對此奇觀世界；猶如喬登．皮爾此等優異創作者，如何以一部原創電影，反思整個影視產業與時代氛圍。

千萬別低頭：被抹去的種族歷史與尊嚴

《不！》開場短暫描繪海沃一家的父親，遭不明物體襲擊而意外身亡的慘況，令身為馴馬師的海沃兩兄妹——沉默孤僻的歐傑，以及嚮往成名的安，必須積極爭取工作機會，扛起經營家族馬場的重擔。電影極為精闢點出主題的場景，為兩兄妹攜帶馬匹至好萊塢拍攝特效場景，歐傑身處滿是白人的拍攝空間內，作為專業馴馬師卻毫不受尊重；站在特效綠幕前手足無措，宛如將被拍攝的馬匹一般，僅是受好萊塢或資本主義利用的一環。

早在喬登．皮爾前作《逃出絕命鎮》，即重新拼貼黑人被社會「物化」為工具的歷史，《我們》嘲諷80年代「手牽手護美國」公益行動的失敗，諷刺美國菁英階級的空洞虛假。《不！》回溯美國歷史的野心更大，提出大膽設定：英國攝影師Eadweard Muybridge於19世紀拍攝的連續照片The Horse in Motion，呈現不知名騎師駕馬奔馳畫面，片中角色安在劇組面前，自信介紹這位騎師即是自己的曾曾曾曾祖父。

雖然安稱The Horse in Motion是今日「電影」的先鋒，但由於當時透過「動物實驗鏡」（Zoopraxiscope），以旋轉玻璃達到畫面移動的技術，被專家認定更貼近「動畫」而非電影。同時，由於畫面清晰度不佳，難以判定騎師膚色，長年以來眾說紛紜，但藝術史學家菲利普．普羅傑與《不！》持相同立場，認可影像中的騎師極有可能為黑人，因為當時該族裔多為勞工，而體育則是他們能實現中產生活的少數機會，他說：

拳擊與賽馬是他們得以成名、並和美國白人們打成一片的兩個領域。

The Horse in Motion一系列鏡頭下的騎師無論膚色為何，皆未留下姓名、僅以數字編號；而處於資產階級的白人攝影師Eadweard Muybridge則留名青史。與黑人在美國歷史上，即便達到成就也仍被忽視、打壓的處境遙遙相望。Insider報導間提及，1875年首次舉辦的肯塔基賽馬會上，15位騎師中便有13位是黑人，前28年的比賽間更有15次由黑人得勝，然而，隨騎師職業逐漸受人尊敬，賽馬博弈變得更加有利可圖，作為弱勢的黑人也逐漸被排除在外。

因而，而後在20世紀西部片中，如約翰．韋恩等大師作品間也罕見非白人騎手；黑人更常以反派搶匪、施暴者形象登場，再度抹滅他們曾於賽馬的成就。《不！》的主角家中亦張貼1972年電影《布克與牧師》的海報，由影帝薛尼．鮑迪執導主演，也是好萊塢罕見以黑人為主的19世紀西部片，喬登．皮爾無疑以此重申黑人於影壇的地位：「牛仔不僅是屬於白人四處奔馳的的神話，我們對此的無知只因好萊塢的忽視，並浪漫化了這個殘酷的時代。」

歐傑曾在拍攝現場，告誡劇組人員不要直視馬的眼睛、切勿站在馬背後，如同而後遇上外星生物，歐傑反應同是不要直視、應與之達成協議，對照於黑人等少數族裔在白人社會處境，不論面對殖民名正言順的壓迫，或當今相對隱性的歧視，許多人亦選擇如歐傑「退一步」協商，或成為安努力擠身好萊塢此等上流，順應主流白人社會。

不過正如片中父親角色台詞所述：「不是所有動物都能被馴服。」歐傑的低頭僅代表對生物敬畏，並非代表備受對方威脅時不會起身反抗。如同1950、60年代黑人民權運動，至近日的Black Lives Matter（黑人的命也是命），亦是壓迫下的反撲。《不！》幽微闡述美國社會當今現狀，觀乎上層食物鏈對下層的侵略，生活中的暴力如影隨形，彷若躲在雲間的UFO，隨時伺機張牙舞爪，日常猶如科幻電影般，充斥難以預測的危機。

千萬別抬頭：獵捕奇觀時喚醒內心的野獸

我必將可憎汙穢之物拋在你身上，辱沒你，為眾目所觀。

——《那鴻書3:6》

電影開場引用舊約聖經，描述耶和華欲對罪惡之城尼尼微降下災禍審判，最後一句「為眾目所觀」引述英文為「and will set thee as a gazingstock」。「gazingstock」代表被許多人注視的事物，且多帶有好奇或輕蔑之意，與片中及導演訪談多次提及的「奇觀」（Spectacle）一詞頗為相似，也闡釋當代社會定義別於日常的異象，前提是人所發現、觀察與注視才成立。

進入20世紀以後，隨電影、電視、攝影作品及各式影像商品化，法國思想家居伊．德波即在1967年出版的《景觀社會》表明：「在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為『奇觀』的巨大匯集。已然存在的一切，全都轉化為一種再現。」

好萊塢更是「奇觀」重要推手。長年以來在銀幕上創造星際歷險、奇幻史詩、驚天災禍、怪物對打，締造無數膾炙人口票房大作。喬登．皮爾也毫不避諱承認，《不！》即是《金剛》、《侏羅紀公園》的精神續篇，描繪人們追逐奇觀（金剛、恐龍與UFO）、甚至企圖商業化的後果，他稱：「這部電影本身就是處理奇觀，以及這種關注奇觀帶來的好壞之處。」

亞裔角色朱佩的經歷，即最能說明「奇觀」對人的影響。曾為童星的他，年輕時參演情境喜劇《高迪之家》，描繪美國家庭與猩猩高迪間的趣事，即是好萊塢利用動物製造「奇觀」的老手段。但在一次拍攝現場氣球爆破，讓扮演高迪的猩猩失控大開殺戒，躲在暗處的朱佩不僅死裡逃生，猩猩還試圖與他擊拳（構圖與另部奇觀電影《E.T.外星人》經典畫面頗為相似），朱佩彷若因奇觀成為「天選之人」，如七零八碎片廠間聳立地面的藍色平底鞋般傲然而起。

因此，朱佩自奇觀的受害者成為得利者。長大後，他利用童星名氣，開設以他為名的「朱比特礦場」樂園，更在辦公室建立《高迪之家》粉絲博物館，言談間沾沾自喜「猩猩抓狂事件」曾登上《週六夜現場》搬演成喜劇（另一次把奇觀商業化）。最終，他渴望成為獵捕奇觀之人，購買海沃家的馬匹作為「祭品」，吸引外星生活靠近樂園，而以「明星套索秀」為名賺取門票，猶如重現他當年與猩猩擊拳的勝舉，卻不料外星生物竟反撲，令他因傲氣自食惡果。

片中UFO橢圓形貌偶然閃現，乍似人們口中的「飛碟」，實際上即是食人不眨眼的外星生物本體，宛如眾角色們的照妖鏡——人們一旦注視此奇觀，貪欲上身災禍便隨之即來。除卻朱佩之外，渴望拍到UFO獨家的八卦小報記者，頭戴鏡面摩托車安全帽，猶如前段激怒馬匹的鏡面特效球（Chrome Ball），同樣遭外星生物吞食。

或者自視甚高的白人男導演，在外星生物致使電器失效狀態下，試圖以底片攝影機拍下UFO。原先提出要以馬匹獻祭，以換取拍至「不可能畫面」的極致藝術，最終卻在拍攝期間意識人傲視萬物姿態的自大，從而選擇獻祭自己，走入風暴間錄下自身被吸食的過程，實踐成就藝術魔幻時刻（Magic Hour）的野心，卻也讓奇觀徹底「辱沒」自我。

最初發現外星生物的海沃兄妹，同樣欲捕捉奇觀畫面，謀利而償還父親過世留下的債務。安先是提出將畫面交予八卦網站，而後再說服歐傑這是「能上《歐普拉脫口秀》的畫面」。相較於前述好萊塢童星、知名導演與八卦記者，海沃兄妹捕捉奇觀的動機，反映黑人社群渴望實踐「美國夢」，登上象徵成功的《歐普拉脫口秀》，獲取超脫種族的掌聲與目光。

《不！》UFO藏身於雲間的設定，與史蒂芬史匹柏的外星電影《第三類接觸》如出一轍。然而不同的是，《第三類接觸》白人男性主角遇見飛碟後，不惜捨棄妻兒、工作，尾隨追逐奇觀的慾望，追求更高層次的幸福；《不！》中身為黑人的海沃兄妹，僅是渴望獲取名利、改善生活水平，亞裔朱佩則成為主流社會的既得利益者，欲求比海沃兄妹更為巨大。電影中的奇觀，亦是映射出相異種族於現實的處境，以及隨之而來的後果。

電影更嘲諷好萊塢無所不用其極的商業野心，開場父親告誡歐傑要把握馬場與好萊塢合作的機會，才有「續集找上門」時，旋即被外星生物的廚餘——錢幣襲擊的諷刺。安、朱佩與白人導演，也無不活在好萊塢追逐名利、成就的風暴之中，致使他們身陷危險而不自知。

唯有歐傑發現不應抬頭直視外星生物，即便乍似屈服於強者，亦是避免為奇觀誘惑，勾勒起內心的惡。如同喬登皮爾曾於受訪時說：「人類就是我作品中的怪物。」《不！》以UFO喚醒角色內心的困獸，外星生物最終張牙舞爪的優雅伸展，正像是人們為慾望鋪張時千迴百轉的姿態。

千萬要凝視：反監控、反奇觀、反鄉愁的原創電影

喬登．皮爾受《美聯社》訪問時，亦被問及電影是否有政治意涵，如片中UFO侵門踏戶的襲擊，與2021年初極右派分子襲擊國會大廈有否連結。皮爾並未正面回應，而僅稱人們給予暴力過度關注，恐助長此等惡質「奇觀」發生：「過去的五年內，我感覺我們已從尋求奇觀，變成被奇觀所淹沒，這就是我寫這部電影的環境。」

歐傑亦形容UFO為「不好的奇觀」（bad miracle），諭示他對此景觀出現早有戒心；自傲的朱佩也在明星套索秀上，表示他們正在被外星生物「監控」。《時代雜誌》更指出，外星人盤踞於海沃家養馬場，猶如將海沃加置於全景監獄（Panopticon）監控，也引述Dark Matters: On the Surveillance of Blackness一書比較全景監獄、17至19世紀運送非洲黑奴的奴隸船，皆建立以權力控制他者的系統，與黑人長年遭社會監控的歷史連結。外星生物最終「全展開」顯示形貌時，也猶如綻開的風帆在天空肆虐奔馳，神似殖民時期的奴隸船形象。

因此，當歐傑首次在片中說「不」以示抗拒，是在面對朱佩家小孩假扮「外星人」的玩笑埋伏時，他舉起手機扭轉危機，猶如當今黑人面對警方惡意襲擊，常以此招式紀錄暴行與之抗衡；而後，當海沃兄妹聯手拉丁裔電器店店員安傑，裝設監視錄影器「反監控」UFO，或者最終安以遊樂園快照裝置，拍下外星生物畫面，不僅是對危險奇觀的反抗，更是少數族裔對監控文化的抵擋。

電影也於第三幕轉換前段科幻、驚悚調性，以西部冒險電影的形式，描繪海沃兄妹、安傑等人的反抗，重現西部片「人定勝天」的神話色彩，但從白人牛仔對抗惡徒（常為有色人種），轉變為有色人種抵禦外星生物，實現白人導演口中「永不會實現的夢」，以反監控的姿態用影像捕捉「無可抹去的事實」，彷若為前述黑人於電影歷史的缺席，增添一席地位。

與其用眼睛捕捉獵奇，用攝影機、監視器俘虜「不可見的事物」，看喜劇和恐怖片嘲弄或醜化創作者自認比人類劣等的生物，《不！》讓角色真正得勝的關鍵，卻是在於人物之間的相互凝視。不論是猩猩高迪與童星朱佩眼神對視，在雙方皆恐懼狀態下，短暫流露出相互理解；或者歐傑為保護妹妹安的性命，選擇作為誘餌引導外星生物，雙方在危恐底下的凝望，成為全片最撼動人心的時刻。

或許第三幕人定勝天、邪不勝正的概念顯得過於樂觀，但要抵抗種族壓迫、奇觀社會的幻夢，恐怕也只能在電影中實現。正如《不！》以反監控的凝視抵抗惡勢力，喬登・皮爾以創造外星奇觀，抗衡當代影像、媒體與社群追逐奇觀的醜惡心態；創造一部以少數族裔為主人翁的原創電影，揉合怪物、科幻、驚悚、喜劇與西部片型重新拼貼，重塑70、80年代史匹柏式的人文精神，佐以IMAX攝影機與65mm大畫幅底片，冷靜凝視當代光怪陸離下的人性。

相較於好萊塢近年一味地復刻舊夢，例如：《大藝術家》、《樂來越愛你》、 《曼克》、《從前，有個好萊塢》、《甘草披薩》，寫下一封封對時代與類型電影的歌頌情書；《不！》則重新拼貼各類型電影，未依循政治正確套路描繪種族議題，並且對好萊塢對種族與動物剝削，濫用奇觀將其商業化提出尖銳批判，成就屬於當代的原創電影。

電影結尾，安讓朱佩童星形象的氣球升空，作為誘餌讓外星生物引爆，同步粉碎兩種奇觀製造者（外星生物與好萊塢），更燃滅因奇觀而起的貪欲和幻夢。她把眼光自天空移往眼前的西部樂園，犧牲自我以保全她性命的歐傑，正騎乘駿馬以英雄之姿出現，猶如The Horse in Motion不知名的黑人騎師，相隔近一百五十年終於秀出真身。

《不！》因此成為寓言故事，或許是時候我們該如同安，移開目光別再迷戀奇觀，關注眼前之人，留意即將消逝的藝術靈光，才能讓生活被抹去的真相浮出檯面。正如喬登‧皮爾所述：

我們必須製作這部大型原創大片，而這本身就是電影創作的一部分。《不！》是為了保留這個時空，是關乎於現存的當下，是為了那些成就這趟旅程、卻遭歷史抹去的人，承認他們曾經確實存在。