解構第三世界女性電影：《娜娜：逝水年華》與《第三次求婚》的影像密語

BBC Culture曾於2019年舉辦「影史最偉大的百部女導演電影」票選，邀請影評人進行投票。結果不外乎預期，佔據榜單的多為歐洲、英語世界創作者，如：安妮華達、珍康萍、凱薩琳畢格羅⋯⋯等，僅有六部作品出自亞裔導演之手（多半集中於伊朗、阿拉伯等中東國家），更未有東亞、東南亞題材作品入選，由此可見英美媒體對亞洲電影的忽視。

近年於國際影壇展露頭角的印尼導演卡蜜拉．安迪尼（Kamila Andini），即便繼承父親嘎林・努戈羅和（Garin Nugroho）做為知名電影人的盛名，以頭兩部長片《海洋魔鏡》、《舞吧舞吧，孩子們》著重於女性童年後，兩部新作之一的《第三次求婚》敘述女孩青春期面對「求學、被求婚」的選擇困境，獲得多倫多電影節「站台」單元首獎；《娜娜：逝水年華》再追溯回1960年代，對焦於歷經戰時創傷女性的生活百態，成功於今年柏林影展摘下配角銀熊獎，無疑成為頗受矚目的亞洲新生代女導演。

由《娜娜：逝水年華》（Before, Now & Then）與《第三次求婚》（Yuni）之中，觀眾由此見得印尼女性從因戰爭家破人亡、歷經改嫁且面對丈夫外遇，到現代女性仍無法自主戀愛與成婚，訴盡歷史與社會，如何形塑女人難以破除禁錮的命運。然而，卡蜜拉．安迪尼也不甘讓女性成為受害者，其電影主人翁透過捍衛自身秘密、女性間互訴傷痛重拾力量，以「私密」女性經驗，抵抗陽剛的父權體制，從而為當代女性電影展開新面貌。

身陷囹圄下女性的私密時刻：暗戀、偷竊與入夢

《第三次求婚》開場，鏡頭即瞄準主人翁悠妮於房內著裝，不似許多電影以男性創作者的視角「窺伺」女性，而是呈現身體、服裝與飾品的局部特寫，建立起觀眾與悠妮之間的親密感，揭示觀眾將毫無保留看盡悠妮的生活。導演卡蜜拉．安迪尼於訪談間説：「我希望悠妮對待觀眾，不像其他人有距離感，我們可以直奔她的房間、目睹她更換衣物，與她真正親近。」

《第三次求婚》中，仍是青少女的悠妮所面對的保守印尼穆斯林社會，是會因有學生未婚懷孕，便集結起全校女同學進行「貞操檢測」；拒絕他人求婚達兩次以上，便會被閒言閒語稱「嫁不出去」；同儕之間無法談論性，卻持續有女性友人早婚、懷孕、離婚，甚至遭強暴性侵、或拍攝裸照威脅。

面對此等傳統父權社會，悠妮卻以暗地、秘密方式進行反叛。例如：面對劇情中頭兩次的求婚，親戚鄰人幾度勸說，但「暗戀」詩文老師的悠妮，仍堅定心意並未答應；被詩文老師要求提交詩作，以改善申請入學的成績時，悠妮卻暗中差使學弟尤迦為她寫詩，一度成為她的「工具人」；更或者片中數度提及她熱愛任何紫色物件，甚至不惜偷竊、佔有，種種被傳統社會認為「背德」的秘密，卻成為悠妮得以在父權社會暗面，以情慾、手段與之抗衡的方式。

對照於《娜娜：逝水年華》的開場，即呈現主角娜娜的夢境，回顧她於二戰後印尼獨立戰爭的經歷：丈夫失蹤、父親與兒子慘遭屠殺、與姐妹逃離家園。夢中，娜娜恐懼逐漸遺忘丈夫臉孔，而戰時目擊殺戮的回憶則反覆重演，對愛人留戀與過往陰影成為內心的秘密；夢醒之後，1960年代的娜娜已經改嫁，成為富有地主妻子，管理廣大莊園，生活乍似美滿，但實際上則是新任丈夫外遇，娜娜也背負「不潔」出身的污名為鄰人耳語。

承接生活壓力的娜娜，不論是告誡自己要像「水一樣融入環境」，或是被小女兒黛絲問及為何自己總要盤髮時，回答：「女人總把秘密藏於髮髻之中。」道盡娜娜的壓抑與痛楚。相較於悠妮得以藉由秘密、暗地行動反叛，娜娜的改嫁家庭生活令她密不透風，「夢境」既是她暗夜夢魘，卻也是唯一得以讓她逃離現實，釋放壓力、面對恐懼的時分，進而保留思念前夫的空間。

《第三次求婚》是由卡蜜拉．安迪尼家中傭人女兒的親身經歷改編，《娜娜：逝水年華》翻拍自印尼小說Jais Darga Namaku，同樣改編自1960年代女性Raden Nana Sunani的生平。安迪尼也於訪談提及，吸引她闡述平凡女性故事的原因，即是想呈現出她們幽微、私密的內在：「這些女性可能存在於任何時代，就像我們的母親、祖母、我們所深愛的朋友一般，她們可能做出正確或錯誤的選擇，讓我們了解當今生活的背後，她們曾經歷經多少苦難。」

女性間「被消失」的耳語：彼此交流、慰藉療癒

卡蜜拉．安迪尼的《第三次求婚》與《娜娜：逝水年華》，宛如承襲女導演前輩蘇菲亞柯波拉的《死亡日記》、瑟琳席安瑪的《少女最搖擺》，呈現女性間的相互扶持與理解。《第三次求婚》之中，悠妮與女性好友們躺於草皮間，悄聲談論做愛是否會痛、女性能否自慰等話題，雖仍會被同儕告誡，卻也成為女孩們少數自在舒心的時刻，對於性的憂慮與疑問，也得以在禁錮的保守社會間，獲得同理與接納。

同時，《第三次求婚》悠妮試圖「轉大人」至髮廊裝扮自己時，結識服裝豔麗、態度自信的女店主，向悠妮傾訴過往結婚歷經流產、遭前夫家暴，離婚後又遭家人唾棄的悲苦經歷，如今獨當一面開店，稱：「現在我自己生活。」並且指導悠妮梳化、自拍，引領她前往城內遊樂的所在，以成熟、洗練女性姿態傳授經驗，也為悠妮最終的選擇埋下伏筆。

《娜娜：逝水年華》的女性情誼交流則更顯微妙，娜娜持續收到肉鋪送來的肉品，而後得知肉鋪女老闆依諾與丈夫有染，兩人卻結下不解之緣。性格堅韌的依諾，鼓勵娜娜在自辦的歡慶儀式間現身，對她說：「這麼美的女人不該待在這。」；當鄰人對娜娜有所指點時，依諾更直面替娜娜回嘴；兩人更在河間戲水，享受脫離莊園與村落生活的自由時光時，妳一言我一語的接續著，希望彼此能「當不用倚靠男人、不需被外界評價的那種女人」。

娜娜在桎梏家庭之中，倚靠依諾能有所喘息空間，更向她傾吐兒女因故在幼時送養，導致親子關係疏遠，更擔憂自己戰時失去父親、前夫與兒子的厄運，連帶影響到現任丈夫，向依諾傾訴：「為什麼罪惡感總是糾纏女人。」同時，故事設定於1960年代獨裁者蘇哈托引發排共、排華浪潮的開端，依諾也倚靠與娜娜的友誼，卸除被村落認為是共產黨員的疑慮，得以擠身上流進出莊園。處境孤苦無依的兩人，得以在大時代洪流之下，透過彼此傾聽、訴說與陪伴獲得慰藉。

接近片尾之時，娜娜決議與歷劫歸來的前夫再續前緣，卻也必須與丈夫、兒女、家園揮別，承受痛苦掙扎之時，她向依諾尋求倚靠，對方在她耳邊訴說話語，觀眾卻無法聽聞其內容。女人的「耳語」在電影中被隱匿，宛如女性心聲在男性掛帥的政治、歷史之外，無法被聽見、被重視的現實，然而女性也倚靠這些「被消失」的聲音，維繫彼此情感，療癒集體創傷，傳承女性的故事與經驗。

導演卡蜜拉．安迪尼也多次提及，印尼電影市場偏好改編名人、民族英雄傳記，即便觸及印尼歷史也是男性觀點的正史，而《娜娜：逝水年華》即便點出1960年代蘇哈托發動政變之事（應為九三〇事件），卻始終回到女性視角所觸及的愛情、婚姻與家庭，細數這些過往被忽視的「歷史耳語」。如同安迪尼所說：

這部片探討著歷史上女性的複雜層次，我們所背負的秘密與荒謬，都受到政府——這個國家中最大的機構影響，但也受到最小的單位，例如：婚姻所影響。電影質疑著我們日常生活中的每個角落。

詩文、音樂呈現女性思慮：卡蜜拉．安迪尼「反公式」的決心

《第三次求婚》與《娜娜：逝水年華》之中，女性主角皆歷經生活重重考驗，認清父權體制、政治時局的難以撼動，她們卻也皆以「藝術」表述內在複雜思緒，更甚是呈現面臨選擇的決心。

例如：「詩」作為主題貫穿全片的《第三次求婚》，悠妮迷戀詩文老師的優雅氣質，卻不懂得欣賞與創作詩，更質問老師為何詩詞創作，無法像數學一般「套公式」完成。直到歷經片中「三次求婚」，悠妮才明白社會結構正像一次複雜的算計，女人必須被代入公式，才能維持齒輪運作，否則就會被歸為遭社會排除的異類，讓少女初嚐成人世界的殘酷。

此時，悠妮才終於讀懂老師推薦的詩——印尼傳奇詩人沙巴迪．佐科．達莫諾的代表作《六月的雨》，詩中描繪旱季之雨堅忍落於塵土，對比於悠妮最終果斷做出抉擇，選擇截然不同之路。電影結尾引述詩文：「沒有什麼比六月的雨／更加深情／讓欲說還休的話／消解於搖曳花樹的根枝」，對照畫面是悠妮沉浸於池水間，為電影畫下詩意結尾，幾乎也替悠妮獻上決絕、但也超脫現實的祝福。

《娜娜：逝水年華》同樣融入印尼在地文化的藝術表現形式，包含：舞蹈、服飾、民俗儀式。於此之外，音樂更是片中重頭戲，大量歌曲被引用，別於卡蜜拉．安迪尼的過往作品。例如：娜娜回憶過往時，使用巽他族童謠〈Djaleuleudja〉，更以歌曲表現其思鄉知情；接近片末，娜娜與女兒告別時也以歌唱，表達混合內疚、懊悔，卻也深刻認清自我的心境，她演唱的歌詞裡寫道：「最好是一開始就坦白／分離才不會痛苦／雖然很困難／而我會繼續我的愛。」

卡蜜拉．安迪尼在訪談間提及，片中音樂既是表現出印尼當時新舊文化混合，同時屢次片段、破碎出現，時常搭上電影的慢動作鏡頭，營造出曖昧而迷離的氛圍，因此被外媒形容影像風格為「王家衛遇上阿比查邦」。安迪尼表示這些實驗性的嘗試，皆是為展現出該時代女性的複雜度：「從一開始，我就知道音樂將是這部電影的重要組成部分，它必須與娜娜的內心對話。」

以電影奪回第三世界女性的話語權

黎巴嫩導演Heiny Srour曾在1971年以The Hour of Liberation Has Arrived，成為首位作品入選坎城影展主競賽的阿拉伯女導演。她曾於訪談間提及，第三世界女性電影創作者，應採取非同質性的手段，表現女性的故事：「我們這些來自第三世界的人，必須拒絕以19世紀資產階級小說套路，作為電影的敘事形式。我們的社會已經被殖民列強撕裂和分裂，無法適應那些整潔的場景。」

卡蜜拉．安迪尼即是以獨到深植於文化歷史的劇本，獨到而別出心裁的鏡頭語言，為當代印尼女性電影展開新面貌。其電影的多變樣態，即是她「反公式」的決心，藉以呈現出第三世界女性生存的龐雜與困難，正如她描述《娜娜：逝水年華》的創作初心，即是邀請觀眾體驗娜娜如何面對那萬千多變的時代：

那個時間點變化不斷，適應力最強的單位看起來是家庭，但實際上是家庭中的女人。正如同我們現正經歷的疫情，生活發生變化時，女性仍是最需要適應改變的人，從而也可以看出女性始終是時代的受害者。

《娜娜：逝水年華》絕美的結尾，娜娜告別莊園多年後，終於解開髮髻、放下長髮。當她與女兒在路上重逢，對方問及當年為何選擇離開自己與莊園，卡蜜拉．安迪尼再度選擇不讓觀眾聽見娜娜向女兒訴說的耳語，因為女人內心深埋的創傷，早已被千迴百轉的電影梳理開來，電影即是重新理解第三世界女性生命的解答。