《海鷗來過的房間》顛覆契訶夫經典：一面無法直視自我的現代照妖鏡

漢斯黃 29 Nov, 2022

（※ 本文有雷，斟酌閱讀。）

自2018年金馬獎，《我們的青春，在台灣》導演傅榆的頒獎致詞引發中國影人抵制後，獎項反倒星度未減，轉而關注台、中、港之外的作品，尤其如《熱帶雨》、《幻土》、《南巫》、《男兒王》等星馬作品近年更受關注。今年，獲得新導演、攝影、音效三項提名的《海鷗來過的房間》，更成為金馬史上首部入選的澳門長片，即便最終一獎未摘，但已仍被許多影迷視為遺珠。

電影從兩大要角出發：一名少年得志的中年作家周迅生轉為房仲，接納一位演技未熟的年輕演員當房客何一唱，他們面對生活的逃避態度，讓兩人猶如鏡像般相互映襯。新導演孔慶輝更引入俄國劇作家契訶夫的名作《海鷗》，將19世紀末的愛恨欺瞞，移植至兩位現代主人翁身上，更以攝影與場景空間的設計，剝離人物對感情、性向、創作的層層偽裝，成為現代人的生活照妖鏡，如片中角色所述：藝術家辨不清自己的內心，又何能誠實面對創作與生活？

無法面對自我的角色，與契訶夫《海鷗》相呼應

契訶夫1896年首演的戲劇《海鷗》，以四幕劇搬演一群生活圍繞莊園的人們，無不為情所擾、坐困愁城，如同開場管家女兒瑪莎被問及「為何總穿黑衣服」，回答道：「這是為我的生活守喪。我很不幸。」反映19世紀末帝俄強權下，底層農工運動四起遭壓迫受挫、中上層階級自由受限而軟爛無力的狀態。《現代俄國文學史》解析契訶夫筆下人物，總是抑鬱懶惰而缺乏動力的原因：「憂鬱的人是環境所造成的，他受到環境影響，可是無力或無心奮抗。」

致意《海鷗》的電影《海鷗來過的房間》則將故事置於現代澳門，主人翁周迅生時值中年，年輕時曾出版小說《寫意》，卻靈感枯竭，歇筆久未創作，如今已成為房仲多年，直到書商編輯再上門欲找他再出書，卻被他拒絕，表示：「我連自己的想法都不清楚，怎麼弄清楚人物內心的想法。」

何一唱對周迅生書的評價為「飄忽而不寫實」，可對照至《海鷗》中的康士坦丁一角，心想突破該時保守藝術形式，成果卻曲高和寡不接地氣，無法獲得母親、愛人及大眾認可。職員阿玲則稱書中男主角「真實地像她生活中的人」，女主角則描繪較差勁，調侃周迅生寫書時應還未結婚，與同事間碎嘴希望老闆周迅生再出書，更令他憤而摔物、閉門，不得接納真實評價的「玻璃心態」，也與康士坦丁近似。

何一唱在電影中搬演的《海鷗》劇目中，反串飾演妮娜一角，明顯呼應該人物渴望成為演員的心境。然而，何一唱戲外開直播傳授表演，演技卻飽受批評；在私密公寓房間內與男導演親密，走入公眾領域卻又活像異性戀，恣意和女性友人曖昧，生活充斥謊言與扮演，猶如同融入契訶夫《凡尼亞舅舅》的電影《在車上》。只是《在車上》的家福是生活中「上戲」太成功，連自己都差點被欺瞞；但何一唱卻是偽裝太失敗，以致台上台下皆是令人唾棄的「爛演員」。

片中，周迅生藉由監視器窺伺、旁房竊聽，將何一唱的生活轉化為小說。何一唱是否真實存在，或僅是周迅生筆下的虛構人物稍後會再提及，但該角無疑是周迅生的投射。兩人皆無法面對自我、認清生活的真相，讓寫作、演戲、感情的理念淪為空想，也更貼近《海鷗》康士坦丁年長的舅舅彼得，一輩子從事公職而虛擲其欲求的夢想。他在劇中獨白稱：

我年輕時想當個文學家——卻沒當成；想講話講得漂亮點——卻講得令人討厭⋯⋯因此，常常是結論一下再下，甚至還出了一身汗；想要結婚——沒結成；想一直住在城市裡，這下卻在鄉村度過餘生，就這樣了。

場景、鏡頭、聲音成就創作者的「舞台」

契訶夫作品經常藉由場景空間，作為人物心境的隱喻。例如：《海鷗》中的古老莊園邸宅，劇中人既依靠維生，卻又渴望掙脫，猶如他們生活中逃以逃脫的愛恨牢籠；湖泊則象徵人們渴望超脫俗世，對純真心靈與恬淡生活的崇敬；劇中劇的舞台，從起始的完整，到最終荒廢被形容像「死人骨頭」，則反映康士坦丁的創作力，從興致勃勃到頹軟無力的過程。

《海鷗來過的房間》更於場景下足功夫，除卻選擇具有「走馬露台」（樓宇間的露台相通）的老房拍攝，屋內木門、地磚更別具澳門風味，強調電影的在地味，攝影更善用門廊、窗框營造構圖上的變化，暗示片中人物隱藏自我、窺伺他人的多重關係。例如：何一唱搬至周迅生的租屋處，走至對方書房請求對方修繕冷氣冷媒時，鏡頭從書房內朝門口拍攝，何一唱臉孔映照在玻璃牆上呈模糊狀，意味周迅生對此創作堡壘的保護、對何的戒心與此房內的「秘密」。

另一場精彩的鏡頭設計與剪輯，首先鏡頭置於飄雨室外向內拍，周迅生出現於窗框之間，一邊手中叼菸，一邊聞嗅側邊窗簾，鏡頭再切換至其書房內電腦，是他以監視器捕捉何一唱房內的畫面，被收藏於名為「演員」的資料夾中。此段落不僅解釋周迅生的戒心，更顯他對何一唱的窺伺慾望，周迅生在窗框內的聞嗅動作，也是他受困自身處境，而渴望掙脫束縛的隱喻。

何一唱與周迅生談及《海鷗》時，曾表示劇中舞台上的演出並非關鍵，真正的「戲」皆發生在舞台之下，這也反映於《海鷗來過的房間》，暗示在「舞台」之外，窺伺或旁觀的人物，可能極其重要。例如：職員阿玲在房仲店前，偷聽老闆與書商在辦公室內的談話；何一唱與女性友人在電影院幽會，周迅生尾隨於後排觀察；《海鷗》開演之時，何一唱無端消失，周迅生更於觀眾席竊聽工作人員慌忙與對講機對話過程。

電影藉由場景設計、鏡頭調度與剪輯與音效運用，打造視聽迷宮般的舞台。景框之外總是被窺探，話語背後有人竊聽，暗指全片即可能是周迅生的創作過程，藉由臨摹何一唱這位複雜的角色，從各式鏡頭框線、場景陰暗之處，看盡內在隱藏的自我。

片中，何一唱在頂樓背誦《海鷗》角色妮娜的台詞，高喊：「我要的回報是響亮的名聲。」時，步伐沒踩穩卻摔下樓；下顆鏡頭跳剪至周迅生從夢中驚醒，原讓觀眾以為是畫外音的配樂，竟也出自周迅生的音響，更顯電影即是周迅生的一場「創作之夢」。

破除生活中的表演，從創作凝視內心的「海鷗」

契訶夫於1895年完成《海鷗》時，曾在劇本特別標明為「四幕喜劇」，卻也致使當時受過正統皇家劇院訓練的演員，增添不必要的浮誇做作感，無法表現他源於生活悲劇而生的喜劇。據言契柯夫曾不斷對該時的導演說：

演員表演太多啦！⋯⋯應當簡單而自然，就像在生活裡一樣。¹

《海鷗來過的房間》之中，人在戲裡戲外的「表演」亦是重點。排演時，劇場導演曾告誡演員，即便被分配到與自身性別相異的角色，念誦台詞時不要過度揣摩，以自己的狀態表現即可。然而，輪到何一唱表現時，他卻以充滿抑揚頓挫的語氣念誦，足以展現此人的「表演性」，也喻示他在生活中依然戴上面具，對親友欺瞞性向，對愛人導演謊稱行蹤。曾讓導演指出何一唱的弊病：「你不要活在這種謊言的世界好嗎？」

何一唱曾於直播時説「人人都能成為演員」，不料自己偽裝過度，扮演的「角色」都無法令人信服，導致事業與生活都深陷危機。因此他由戲份吃重的妮娜被換角，轉為飾演功能象徵性的「海鷗」，在劇中被康士坦丁無辜射死，以表康士坦丁對愛與創作絕望的心境，何一唱只需躺在地板「裝死」即可，也象徵他在片中「如亡」的處境。

原劇中「海鷗」被三度提及，首次代表妮娜對愛情與表演的純潔真心；第二次為康士坦丁射死海鷗之時，象徵對生活的幻滅，也預言自己的死亡；第三次是兩年後已成為演員的妮娜，先在寫給康士坦丁信中署名為「海鷗」，兩人會面時再改稱自己為「演員」，象徵她不再為誰俘虜，實踐自我而茁壯展翅的決心。

對照至《海鷗來過的房間》最終，何一唱從演出中脫逃，身著海鷗衣裝容貌狂奔回住處，目睹周迅生剽竊其生活所撰寫小說時，引用《海鷗》妮娜誦念康士坦丁劇本的台詞，再用妮娜對劇本的批評，向周迅生抨擊道：「你的戲很難演，你知不知道你的人物多不真實。」以被窺伺者身份憤而回擊周迅生，如《海鷗》的妮娜一般最終擺脫束縛，坦然面對內在心聲，從「角色」之中活出自我。

兩人關係在此戲由何一唱的挑逗，直至最後情慾交合，似也象徵作為創作者的周迅生，與代言其心聲的角色合而為一。隔夜，周迅生起床後首次於鏡子前凝望自己，卸下日常表演裝束，不再透過景框窺伺他人，不再沉溺幻覺或想像，猶如《海鷗》妮娜認清自己並非「海鷗」而是「演員」時所說的台詞，要誠然面對自我的慾望與恐懼，才得以在生活持續前行：

你要能扛起自己的十字架，並且要有信念。我有信念之後，就不那麼痛苦了，當我想到自己的使命，就不再害怕生活了。

《海鷗來過的房間》，一面當代生活的「照妖鏡」

電影以疫情下的澳門作為場景，周迅生收看新聞的內容提及，該時澳門人因病毒肆虐，無法於鄰近的香港、珠海穿梭，是否也藉以暗指澳門人身處一國兩制環境下，如同契柯夫筆下或《海鷗來過的房間》中的人物，卡在生活僵局中，無法面對這個「特別行政區」當前的處境呢？

然而《海鷗來過的房間》的迷人之處也正是在此，藉由《海鷗》文本的引用，以精緻的視聽語言，成就這部游離虛實之間、擁有多重解讀空間的作品。周迅生是否宛如何一唱為性向所苦，甚至何一唱是否真實存在，直到片末也未給出明確答案，卻也以此呼應《海鷗》，並無完整戲劇性結構、善用潛臺詞表現人物心境的特色，讓《海鷗來過的房間》別於今年金馬入圍作品獨樹一格，最終一獎未摘實則可惜。

《海鷗》於19世紀首演後，因錯誤的演出方向導致觀眾惡評如潮，幾年後才經劇場導演康斯坦丁・斯坦尼斯拉夫斯基的巧手改裝，移除首演時的過當「表演」痕跡，終讓《海鷗》大放異彩。多年後，或許人們會在面對《海鷗來過的房間》時，以這幅創作者的照妖鏡，重新理解當代生活的真貌，在這部多重意涵的電影，找到屬於自己投射「海鷗」，為僵固生活尋至出口。如同契訶夫與斯坦尼斯拉夫斯基討論《海鷗》時提及：