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霸王別姬(上):是史實還是故事?淺談其文本原型與古今版本

陳凱歌《霸王別姬》劇照。 圖/甲上娛樂提供
陳凱歌《霸王別姬》劇照。 圖/甲上娛樂提供

陳凱歌導演的《霸王別姬》作為唯一榮獲坎城影展金棕櫚大獎的華語片,是連導演自己至今都無法超越的作品。25週年修復版的上映,雖讓人感傷最美好的陳凱歌和張國榮已不復存在,卻慶幸曾有這麼一部電影,為我們留下了時代的印記。有影像,就會有記憶;有記憶,就會有歷史。歷史最深刻且廣泛的傳承方式,永遠都是「故事」。

電影《霸王別姬》文本的歷史性是複雜且多重的。作為華語電影史上的經典作品之一,它展現了90年代華語電影藝術的成熟時期。經歷過中國文革和改革開放時期的第五代導演陳凱歌,透過敘述一個中國近現代史的故事,寄託了他人生經驗的省思,也讓觀眾看見從20年代到70年代的歷史傷痕。

電影改編自香港作家李碧華的同名小說,鮮為人知的是,這個故事其實源自1981年羅啟銳導演為香港電台拍攝的《香港香港》電視劇系列。改編過程中,三位作者對故事詮釋的差異,反映了他們各自對地域、身份和時代不同的「歷史認知」。更重要的是,《霸王別姬》的精髓源自於歷史故事「霸王別姬」,承載了兩千多年演變和累積下來的文化厚度。

觀其演變過程,更能說服我們「歷史」就是一個不斷重寫的開放流動體,如果對電影《霸王別姬》文本背後的複雜性有較深厚的認識,觀影體驗或將更為豐富。

「霸王別姬」是否為史實?

「霸王別姬」故事的最早記載見於《楚漢春秋》和《史記》,但《楚漢春秋》在唐朝以後已經散佚,所以司馬遷的《史記・卷七・項羽本紀》成了記載這則故事的首要歷史文獻,當中寫道:

項王軍壁垓下,兵少食盡,漢軍及諸侯兵圍之數重。夜聞漢軍四面皆楚歌,項王乃大驚曰:「漢皆已得楚乎?是何楚人之多也!」項王則夜起,飲帳中。有美人名虞,常幸從;駿馬名騅,常騎之。於是項王乃悲歌慷慨,自為詩曰:「力拔山兮氣蓋世,時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何!」歌數闋,美人和之。項王泣數行下,左右皆泣,莫能仰視。1

司馬遷只記錄了「美人和之」,卻沒有錄下《楚漢春秋》中記載的「美人和之」的和歌。唐張守節《史記正義》從《楚漢春秋》中引錄了這首和歌。

歌曰:漢兵已略地,四方楚歌聲;大王意氣盡,賤妾何聊生。2

關於這首和歌,還有現今安徽省定遠縣和靈璧縣皆各有一座的「虞姬墓」,其真偽歷來有多位學者提出不同的看法和論證。

其中,中國社會科學院文學研究所所長楊義教授認為:垓下之圍作為大的事件框架是真實的,但發生在軍帳裡的「霸王別姬」那一幕,是有虛構的成分的3。若楊義的說法成立,虞姬是否真有其人也不得而知,更妄論傳頌千古的「霸王別姬」。從正統的歷史角度而言,虞姬及「霸王別姬」是否真實存在,對楚漢相爭作為大時代的歷史事件並無影響。

若從《史記・項羽本紀》來看,其功能僅在於襯托西楚霸王項羽窮途末路時的悲涼情境,文學及藝術意義遠勝於歷史意義。

陳凱歌《霸王別姬》劇照。 圖/甲上娛樂提供
陳凱歌《霸王別姬》劇照。 圖/甲上娛樂提供

「霸王別姬」的民間傳說和戲曲

《史記》中關於這對英雄美人的描寫僅止於寥寥數行,留白處卻引發了後人的無限遐想及詮釋。正統歷史礙於資料的缺乏無法明確地為這段歷史「插曲」下定論,只能任其成為歷史懸案。但顯然這則歷史花絮在民間卻受重視,更在民間文學中得到重生,開出璀璨的花朵。

儘管六朝時期開始,民間文學就已經有項羽的身影,卻不見虞姬踪影。項羽形象的類型與轉變大致可分為,漢魏六朝時期的神怪形象,唐宋時期戲曲中的雛形,元明期間的矛盾性描述,清代以後的悲劇英雄形象。4虞姬則於宋金時期才第一次在戲曲文本中出現,只以道德載體的片面形象示人,直到清初的《赤松遊》蛻變成一個情感實體的角色。5

元雜劇曾出現劇目《霸王別虞姬》,現已散佚。現有「霸王別姬」的可考究原創故事版本,最早可追溯至明代甄偉的《西漢演義》及沈采的《千金記》。《西漢演義》第87回《霸王帳下別虞姬》敘述了項羽跟虞姬道別,虞姬欲跟隨之卻遭到拒絕,絕望之餘用計騙取項羽的寶劍並自刎而亡。後來的京劇經典劇目《霸王別姬》也有類似的描寫,讓虞姬趁項羽不注意搶奪寶劍自刎。

《千金記》雖然以韓信為故事主軸,但在第30場戲中明確有《別姬》一幕,大意為,虞姬求死,項羽把佩劍賦予她。虞姬自刎後,項羽將其首割下並懸於烏騅馬的頸部。1918年,清逸居士根據《西漢演義》和《千金記》兩個文本,創作了京劇《楚漢爭》,由尚小雲和楊小樓飾演虞姬和項羽。

京劇《霸王別姬》的經典確立

1919年齊如山、梅蘭芳和楊小樓根據《楚漢爭》和《千金記》等前人版本改編成京劇《霸王別姬》,成為京劇的經典劇目,也是三人的代表作。《楚漢爭》與《霸王別姬》在結構與主題上有所不同,前者著重武打部分,以宏大背景和大量的武打戲,來突顯西楚霸王力拔山兮氣蓋世的氣勢,以及末路英雄的悲壯之情;後者則打破了慣例,以「霸王別姬」為中心,楚漢之爭故事敘述皆為過場,項羽和虞姬的離別戲才是高潮。初稿原有20多場戲,齊如山和梅蘭芳等人為使其精要,不斷在演出過程中刪改。1936年後《霸王別姬》減至12場,解放後只剩下8場。

梅蘭芳在出演《霸王別姬》時已經是享負盛名的京劇演員,他飾演的虞姬更容易受到觀眾的注意與接受,加上齊如山在改編上加重了虞姬的戲份,注重描寫虞姬的心理和個性,使其更為豐富多面,成功把虞姬這個藝術形象推向巔峰,甚至超越了同劇的霸王項羽。

「虞姬已自刎,則觀眾必走人很多」梅蘭芳的對手楊小樓每次看到觀眾紛紛離席,他也隨之「草草了事」6,所以後來的京劇《霸王別姬》只演到虞姬自刎後即落幕。

據梅蘭芳所述,「這齣戲在北京每年義務戲總要演幾次」7。1945年8月15日,日本投降後舉國歡騰,京劇界熱烈演出慶祝,他也演出了《霸王別姬》等劇目以慶祝抗戰勝利。項羽的失敗英雄形象是中國人民對帝國落難的情感投射;虞姬則提醒著他們不二主、忠於國家的民族情結,所以梅蘭芳演出的京劇《霸王別姬》在抗戰前後一直是受歡迎的劇目。

劇中的民族意識,凸顯了它在國難當前時代背景下的意義,無論在平常演出或愛國宣傳及義演活動中皆可見其身影。《霸王別姬》作為梅派戲的代表,幾乎成了所有後來的旦角必學習的劇目之一。抗戰結束後直到梅蘭芳逝世期間,他在晚年演出的劇目數量相對早期減少了很多,但《霸王別姬》仍是他主要的演出劇目之一,足見其重要性及影響力。京劇作為當時普遍的娛樂之一,「霸王別姬」的故事進而深入民間,也加強了其政教功能。

梅蘭芳在《霸王別姬》中成功把虞姬這個藝術形象推向巔峰。圖為1950年梅蘭芳(左)...
梅蘭芳在《霸王別姬》中成功把虞姬這個藝術形象推向巔峰。圖為1950年梅蘭芳(左)、梅葆玖(右)父子在上海同臺演出《遊園驚夢》。 圖/新華社

當代文學中的「霸王別姬」

「霸王別姬」一直受文學創作者與大眾的歡迎,其作品意涵豐富,牽涉面寬廣,每一次的再創作都是一次新的詮釋。當代文學中,多位有名的作家進行了改寫,包括郭沫若(1936)、張愛玲(1937)、李碧華(1985,1993)、潘軍(2002)、莫言(2012)等。

中國先鋒作家潘軍改寫的《重瞳——霸王自序》為「霸王別姬」增添了抒情書寫,注重人物的心理分析和人生意義的省思,以後設的方式嘲諷項羽在歷史中一貫的呆板形象,虞姬表面上象徵著「忠貞」的自刎背後,實際上只是因為對人性及生活感到絕望與無奈。

《楚霸王自殺》中,郭沫若藉著對項羽的負面批判,直接映射當政者蔣介石的剛愎自用使他不得民心,暗示其政權必然走向絕路,充滿對社會的關懷意識及批判性。張愛玲的青澀之作,短篇小說《霸王別姬》中蘊含了強烈的女性意識,虞姬對項羽的忠貞非其意願,只是為世道的價值觀所逼,被迫壓抑她的自主性,成為男性的依附品。虞姬的自殺是對父權的抗議,跟忠貞無關。

莫言的舞台劇劇本《霸王別姬》將「霸王別姬」的故事意涵簡化至單純的愛情故事,使原本帶有濃厚國族意味的忠貞主題只剩下對愛情的忠誠,去除當中的政治與社會性,強調愛情的純粹及重要性。至於李碧華的詮釋,將在下篇文章與羅啟銳和陳凱歌的版本作比較。

▍下篇:

霸王別姬(下):從電視劇、小說與電影改編談歷史的再詮釋

  • 瀧川龜太郎著,《史記會注考證》,臺北:唐山出版社,2007年,頁150-151。
  • (西漢)陸賈撰,《楚漢春秋一卷》,藝文印書館印行,出版年不詳,頁2。
  • 楊義,〈中國敘事學的文化闡釋〉,《廣東技術師範學院學報》,2003年第3期,頁33。
  • 參閱任榮,〈項羽在戲曲中的形象演變〉,《劇作家》,2011年2月,頁94-100。任榮,〈霸王戲演變考述〉,《中國戲曲學院學報》,第33卷第2期,2012年5月,頁32-36。付春明,〈傳說故事中項羽形象論析〉,《長春工業大學學報(社會科學版)》,第24卷第3期,2012年5月,頁105-108。林怡,〈論「霸王戲」的嬗變〉,《贛南師範學院學報》,第四期,2005年8月,頁60-64。
  • 參閱賀闈,〈「霸王別姬」故事系統中虞姬形象演變淺探〉,《語文學刊》,2010年第4期,頁27-28。任榮:〈虞姬在戲曲中的形象演變與賞析〉,《文苑經緯》,頁117-119。
  • 齊如山,〈談四腳〉,收錄於齊如山著,《齊如山全集——第四卷》,台北:聯經出版事業公司,1979年,頁2262。
  • 梅紹武,梅衛東編,《梅蘭芳自述》,頁124。
  • 若對此文有興趣,可參拙作《李碧華小說「霸王別姬」與影視戲劇的互文性研究》。

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