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霸王別姬(下):從電視劇、小說與電影改編談歷史的再詮釋

陳凱歌《霸王別姬》劇照。 圖/甲上娛樂提供
陳凱歌《霸王別姬》劇照。 圖/甲上娛樂提供

▍上篇:

霸王別姬(上):是史實還是故事?淺談其文本原型與古今版本

「霸王別姬」作為一個歷史故事原型,隨著時代不斷延伸出更豐富的文學性及多元性,每一次的重寫都是改編其內涵的工程,而被「豐富」了的「霸王別姬」原型又將會影響下一次的改寫。這個現象,在敘述京劇演員程蝶衣和段小樓的故事——《霸王別姬》的三個版本,即電影、小說、電視劇——裡皆有更有趣的體現。

《霸王別姬》文本的第一次出現,是1981年。當時香港電台電視部製作了一個名為《香港香港》電視劇系列,一共拍了8集的電視劇。《霸王別姬》就是系列的其中一部,分上下兩集,該劇由余家倫、岳華、樊少皇等人主演,導演是羅啟銳,編劇是李碧華。該劇的劇本於1985年6月改寫為小說出版,作者同為李碧華。

1983年,徐楓購下《霸王別姬》電影版權。1992年2月末,電影《霸王別姬》在北京正式開機,由中國的陳凱歌導演,張國榮、鞏俐、張豐毅、葛優等人主演,於1993年上映。電影版的劇本除由原作者李碧華改編,還找來中國編劇蘆葦合作,主要是讓對白更具北京味,為劇本增色不少,加上陳凱歌也參與創作,三個人將劇本反復修改接近一年。其後,李碧華再按劇本撰寫全新的《霸王別姬》小說版,相比原來200頁的篇幅,增加一倍,於1992年2月出版。

2001年,《霸王別姬》再次被新加坡改編成同名電視劇,由蔡興麟等人主演。2008年,日本著名導演蜷川幸雄執導了名為《再見,我的愛——霸王別姬》的音樂舞臺劇,由東山紀之、遠藤憲一與木村佳乃等人主演。

電影《霸王別姬》無疑是一部成功的作品,尤其程蝶衣完成了虞姬的自刎,實為戲劇理想的實現,非常動人。喜歡這部電影的觀眾若閱讀原著小說和電視劇版本,很可能會有強烈的失落感,因為羅啟銳和李碧華訴說的是一個關於香港的故事,裡面沒有陳凱歌歌頌的忠貞,甚至是唱反調的。

羅啟銳《霸王別姬》電視劇劇照。 圖/取自香港電影資料館
羅啟銳《霸王別姬》電視劇劇照。 圖/取自香港電影資料館

電視劇《霸王別姬》:以香港為主體視角

羅啟銳版本的《霸王別姬》以香港作為出發點及觀察角度,電視劇與原著小說都是在這個基礎上發展京劇演員段小樓與程蝶衣的故事。

我在港台拍的最後一個劇集,叫《香港香港》,講述不同的人來到香港後的遭遇,裡面有一部戲,叫《霸王別姬》。…這是我構思的一個同性愛故事,也是一個大時代小人物的故事,一個關於命運、抉擇、與無法抉擇的故事,裡面有些情節和畫面,譬如男人互相傾慕、男人一起洗澡等,當時算很大膽,香港電視上好像還真的從未出現過。1

由此可見,《霸王別姬》這個故事為羅啟銳原創,裡面有兩個重要的訊息:一、香港意識;二、同性愛。羅啟銳讓已經「移民」到香港的段小樓帶領觀眾回溯他如何為勢所逼而從北方遷移到南方,由一個中國人「變」成一個香港人的故事。

「香港」是這個故事的敘事主體,強調香港以它獨有的歷史時空與文化位置,為當時生活在中國動亂時代的中國人提供了一個避風的港灣和出口,突顯其重要的歷史容納性與時代意義。至於同性戀議題,礙於當時的民風,電視劇裡對小樓和蝶衣之間的同性愛敘述,在尺度上相當保守含蓄,蝶衣在童年時期的性別認知困惑與轉變也沒有仔細說明。

小說《霸王別姬》:霸王渡江、虞姬自刎不遂

李碧華在和羅啟銳合作完電視劇後,依據原有的劇本架構發展更完整和細膩的初版小說。電影裡的段小樓雖然沒有成為霸王,程蝶衣卻實實在在地成為了虞姬,延續了歷史原型和京劇裡的經典性。而電視劇和小說裡,段小樓在文革後「渡江」去了香港。

至於程蝶衣,他在文革勞改期間失去了一根手指,平反後在國家單位的安排下娶妻成家。程蝶衣在80年代隨著劇團到港進行京劇交流時和段小樓重逢,兩人雖重演了《霸王別姬》,程蝶衣並沒有戲劇性的自刎。之後程蝶衣回去北京,段小樓則一直呆在香港。

「霸王別姬」故事原型中最經典的部分在於虞姬和霸王項羽的自刎,當中蘊含了強烈的國族意識,歌頌忠貞的高貴和偉大。羅啟銳和李碧華的《霸王別姬》讓虞姬在文革時求死而不得,霸王渡江,是對故事原型的最大的顛覆。虞姬和霸王無法實行對國家的忠貞,責任回歸到中國身上。小樓沒有為國殉道,因為國家不愛護他;而香港對祖國的疏離,始自1842年的鴉片戰爭時中國對香港的捨棄,把她割讓給英國,任由她在外力政權下自生自滅。

他沒有自刎,他沒為國而死。因為這「國」,不要他。但過了烏江渡口,那又如何呢?大時代有大時代的命運,末路的霸王,還不是面目模糊地生活着?留得青山在,已經沒柴燒。2

蝶衣曾透過虞姬寄託了對師哥小樓的愛情;小樓也曾堅信自己是霸王項羽的再世,保持着對人對事的霸氣剛硬。這種種夢想卻在香港這塊殖民地與「異地」後完全毀滅,昔日在文革的批鬥會上也能一力承擔的霸王卻在香港低了頭,承認自己只是「末路的霸王」,只能「面目模糊地生活着」。虞姬也在香港這塊土地上徹底放棄對霸王堅守了數十年的愛,就在小樓第一次似乎要透露出對蝶衣感情的回應時,蝶衣卻千方百計阻止對方說下去。蝶衣選擇讓事情不了了之,正式終止了虞姬對霸王延續了兩千多年的「從一而終」。

阿巴斯(Ackbar Abbas)提出的「消失的主體」(subject of disappearance)恰當的描述了香港的離散狀態。唯有置身於離散之中,香港的主體性才不致於在國族與資本的強大敘事裡消泯,而能夠在離散他方的歷史經驗裡,重拾屬於香港的歷史能動性。小樓流落香港的狀態與生活正是這種離散性的最佳體現,讓香港為「霸王別姬」這個充斥着國族意識的傳統故事提供了另一個生存空間,也強調了香港對歷史詮釋的主動權及重要性。

陳凱歌《霸王別姬》劇照。 圖/甲上娛樂提供
陳凱歌《霸王別姬》劇照。 圖/甲上娛樂提供

電影《霸王別姬》:對「忠誠」進行自我省思

陳凱歌在自傳作品《少年凱歌》中明確的表示文化大革命對他人生的影響:

我一直認為我的人生經驗大都來自那個時期,其中最重要的是,這個革命幫助我認識了我自己。認識自己即是認識世界,明白這一點,就決定了我的一生。…在鬥爭會上,我喊了打倒父親的口號,還用手推了父親。那時,我只有14歲。但14歲的孩子已經學會了背叛自己的父親。3

電影《霸王別姬》中對於文化大革命期間,民間掀起的政治恐慌氣氛的描述都有準確表現,包括菊仙時刻戰戰兢兢地提防着自己與丈夫小樓不犯錯,那坤和小樓在大環境的迫使下出賣京劇與蝶衣,尤其電影中最高潮的對京劇演員的迫害戲,都是陳凱歌真實體驗的再現。

陳凱歌在羅啟銳和李碧華《霸王別姬》故事的基礎上詮釋出不一樣的方向,形成了關於「忠誠」與「背叛」的討論。羅啟銳和李碧華強調的是社會現實因素對人性善良面的侵蝕,以及人如何在歷史環境下迫於隨波逐流的無奈;陳凱歌則認為人雖無法改變大環境,卻有能力保持最原始的自我與堅持,忠於自己才是唯一對抗惡劣環境的真理。

20至70年代,中國經歷了多次的政權易主,生存在如此動盪的時代,對任何一個政權的「忠貞」都是危險且諷刺的,傾向哪一方都可能成為被下一任政府清算的理由。只有像程蝶衣那樣,無論台下坐的是國民黨、日本軍、還是共產黨,都堅持唱好自己的戲,才是對抗荒謬世界的唯一出口。

陳凱歌《霸王別姬》劇照。 圖/甲上娛樂提供
陳凱歌《霸王別姬》劇照。 圖/甲上娛樂提供

想在生活中實現戲劇的夢想,這是很崇高的,也是很危險的事。…戲劇彌補不完美的人生。人生不完美,但人如果想在人生中去實現戲劇的理想,這就會出問題,會有一點麻煩,所以《霸王別姬》有一個悲劇性的結局。4

陳凱歌的各種改編安排都符合他說的「在人生中實現戲劇理想」這件事。首先,一場盛大的批鬥大會將霸王和虞姬這對英雄美人被徹底打垮,但原著小說中二人被判勞改的十數年生活慘況完全被刪除。小說中程蝶衣的其中一節手指在勞改期間斷了,象徵他人生中無法挽回的缺失。他無法在最「適當」的時候死去,只能忍受接下來生命中的所有污跡,包括年華的老去,身體的殘缺,還有愛情的不完整(被迫娶他不愛的女人),一切美好的事物都被毀滅。

小說裡的程蝶衣和段小樓重遇時,二人已年華老去;電影中巧妙的用京劇濃妝遮掩掉了,觀眾看到的依然是當年的霸王和虞姬,儘管霸王段小樓上氣不接下氣,老態頻現,但程蝶衣卻依舊完美動人。原著小說中,二人最後一次合演是在澡堂,不施胭脂,肉帛相見,不是正式的整裝演出,只是緬懷式的在水中唱著遠久的唱詞;電影裡卻是隆重其事的在真正的舞台上,全副武裝,正規的演出。

小說中,程蝶衣在「平反」後回到北京,在政府組織的安排下介紹了一個對象,成了家;這點在電影中也全被刪除。程蝶衣是一個戲劇理想的終極實現者,他只能是對霸王至死不渝的「虞姬」,他從來都不是程蝶衣,更不是小豆子(男性)。所以他不能「背叛」段小樓,更不可能變回一個「正常」的男人身份去娶妻組織家庭。相較於羅啟銳和李碧華,陳凱歌的版本是最強調蝶衣的「完整」與理想性的。

陳凱歌透過電影裡對「忠誠」與「背叛」的討論,向自身的文革經驗的表達懺悔與領悟。對於他在文革時期對父親及家人的背叛與迷失,經過歲月的沉澱,有了深層的感悟。他在批判文革的同時,也審判自己。段小樓和程蝶衣都是陳凱歌的情感投射:段小樓就是過往迷失在政治恐慌中的自己;程蝶衣是陳凱歌嚮往的人格典範,因為他做到了陳凱歌在文革期間做不到的事,也是大多數人做不到的事。

雖然藤井省三和李焯桃都認為,陳凱歌把故事中的香港主體去除,是向共產政權「獻媚」和抹殺香港作為世界窗口的重要性。5但筆者認為,作為道地北京人對京劇故事的北京認可是無可厚非的,情感上對香港的敘述無法產生共鳴也是合理的情況。而且縱觀電影《霸王別姬》,陳凱歌探討的是結合他生命經驗的藝術與理想堅持,香港與中國之間的政治關係並不是他的討論範圍。

總的來說,「霸王別姬」的故事反映出不同時代背景下的社會意識及創作者所關注議題,也充分的體現了文學作品的互文性現象及其影響力。

  • 鄺保威、老蕙兒訪問文字整理,《雌雄大導——羅啟銳X張婉婷》,香港:天地圖書有限公司,2012年7月,頁27。
  • 李碧華,《霸王別姬》(新版本),香港:天地圖書出版社,2003年5月,頁123-124。
  • 陳凱歌,〈自序〉,收錄於《少年凱歌》,臺北:遠流出版社,1991年,頁18。
  • 李爾葳,《直面陳凱歌》,經濟日報出版社,2002年1月,頁4。
  • 參閱藤井省三著,劉桂芳譯,〈李碧華小說中的個人意識問題〉,收錄於陳國球編,《文學香港與李碧華》,頁101。李焯桃,《淋漓影像館・引玉篇》,香港:次文化公司,1996年,頁26。轉引自藤井省三著,劉桂芳譯,〈李碧華小說中的個人意識問題〉,收錄於陳國球編:《文學香港與李碧華》,頁101-102。
  • 若對此文有興趣,可參拙作《李碧華小說「霸王別姬」與影視戲劇的互文性研究》。

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