霸王別姬（上）：是史實還是故事？淺談其文本原型與古今版本
陳凱歌導演的《霸王別姬》作為唯一榮獲坎城影展金棕櫚大獎的華語片，是連導演自己至今都無法超越的作品。25週年修復版的上映，雖讓人感傷最美好的陳凱歌和張國榮已不復存在，卻慶幸曾有這麼一部電影，為我們留下了時代的印記。有影像，就會有記憶；有記憶，就會有歷史。歷史最深刻且廣泛的傳承方式，永遠都是「故事」。
電影《霸王別姬》文本的歷史性是複雜且多重的。作為華語電影史上的經典作品之一，它展現了90年代華語電影藝術的成熟時期。經歷過中國文革和改革開放時期的第五代導演陳凱歌，透過敘述一個中國近現代史的故事，寄託了他人生經驗的省思，也讓觀眾看見從20年代到70年代的歷史傷痕。
電影改編自香港作家李碧華的同名小說，鮮為人知的是，這個故事其實源自1981年羅啟銳導演為香港電台拍攝的《香港香港》電視劇系列。改編過程中，三位作者對故事詮釋的差異，反映了他們各自對地域、身份和時代不同的「歷史認知」。更重要的是，《霸王別姬》的精髓源自於歷史故事「霸王別姬」，承載了兩千多年演變和累積下來的文化厚度。
觀其演變過程，更能說服我們「歷史」就是一個不斷重寫的開放流動體，如果對電影《霸王別姬》文本背後的複雜性有較深厚的認識，觀影體驗或將更為豐富。
「霸王別姬」是否為史實？
「霸王別姬」故事的最早記載見於《楚漢春秋》和《史記》，但《楚漢春秋》在唐朝以後已經散佚，所以司馬遷的《史記・卷七・項羽本紀》成了記載這則故事的首要歷史文獻，當中寫道：
項王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之數重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項王乃大驚曰：「漢皆已得楚乎？是何楚人之多也！」項王則夜起，飲帳中。有美人名虞，常幸從；駿馬名騅，常騎之。於是項王乃悲歌慷慨，自為詩曰：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！」歌數闋，美人和之。項王泣數行下，左右皆泣，莫能仰視。1
司馬遷只記錄了「美人和之」，卻沒有錄下《楚漢春秋》中記載的「美人和之」的和歌。唐張守節《史記正義》從《楚漢春秋》中引錄了這首和歌。
歌曰：漢兵已略地，四方楚歌聲；大王意氣盡，賤妾何聊生。2
關於這首和歌，還有現今安徽省定遠縣和靈璧縣皆各有一座的「虞姬墓」，其真偽歷來有多位學者提出不同的看法和論證。
其中，中國社會科學院文學研究所所長楊義教授認為：垓下之圍作為大的事件框架是真實的，但發生在軍帳裡的「霸王別姬」那一幕，是有虛構的成分的3。若楊義的說法成立，虞姬是否真有其人也不得而知，更妄論傳頌千古的「霸王別姬」。從正統的歷史角度而言，虞姬及「霸王別姬」是否真實存在，對楚漢相爭作為大時代的歷史事件並無影響。
若從《史記・項羽本紀》來看，其功能僅在於襯托西楚霸王項羽窮途末路時的悲涼情境，文學及藝術意義遠勝於歷史意義。
「霸王別姬」的民間傳說和戲曲
《史記》中關於這對英雄美人的描寫僅止於寥寥數行，留白處卻引發了後人的無限遐想及詮釋。正統歷史礙於資料的缺乏無法明確地為這段歷史「插曲」下定論，只能任其成為歷史懸案。但顯然這則歷史花絮在民間卻受重視，更在民間文學中得到重生，開出璀璨的花朵。
儘管六朝時期開始，民間文學就已經有項羽的身影，卻不見虞姬踪影。項羽形象的類型與轉變大致可分為，漢魏六朝時期的神怪形象，唐宋時期戲曲中的雛形，元明期間的矛盾性描述，清代以後的悲劇英雄形象。4虞姬則於宋金時期才第一次在戲曲文本中出現，只以道德載體的片面形象示人，直到清初的《赤松遊》蛻變成一個情感實體的角色。5
元雜劇曾出現劇目《霸王別虞姬》，現已散佚。現有「霸王別姬」的可考究原創故事版本，最早可追溯至明代甄偉的《西漢演義》及沈采的《千金記》。《西漢演義》第87回《霸王帳下別虞姬》敘述了項羽跟虞姬道別，虞姬欲跟隨之卻遭到拒絕，絕望之餘用計騙取項羽的寶劍並自刎而亡。後來的京劇經典劇目《霸王別姬》也有類似的描寫，讓虞姬趁項羽不注意搶奪寶劍自刎。
《千金記》雖然以韓信為故事主軸，但在第30場戲中明確有《別姬》一幕，大意為，虞姬求死，項羽把佩劍賦予她。虞姬自刎後，項羽將其首割下並懸於烏騅馬的頸部。1918年，清逸居士根據《西漢演義》和《千金記》兩個文本，創作了京劇《楚漢爭》，由尚小雲和楊小樓飾演虞姬和項羽。
京劇《霸王別姬》的經典確立
1919年齊如山、梅蘭芳和楊小樓根據《楚漢爭》和《千金記》等前人版本改編成京劇《霸王別姬》，成為京劇的經典劇目，也是三人的代表作。《楚漢爭》與《霸王別姬》在結構與主題上有所不同，前者著重武打部分，以宏大背景和大量的武打戲，來突顯西楚霸王力拔山兮氣蓋世的氣勢，以及末路英雄的悲壯之情；後者則打破了慣例，以「霸王別姬」為中心，楚漢之爭故事敘述皆為過場，項羽和虞姬的離別戲才是高潮。初稿原有20多場戲，齊如山和梅蘭芳等人為使其精要，不斷在演出過程中刪改。1936年後《霸王別姬》減至12場，解放後只剩下8場。
梅蘭芳在出演《霸王別姬》時已經是享負盛名的京劇演員，他飾演的虞姬更容易受到觀眾的注意與接受，加上齊如山在改編上加重了虞姬的戲份，注重描寫虞姬的心理和個性，使其更為豐富多面，成功把虞姬這個藝術形象推向巔峰，甚至超越了同劇的霸王項羽。
「虞姬已自刎，則觀眾必走人很多」梅蘭芳的對手楊小樓每次看到觀眾紛紛離席，他也隨之「草草了事」6，所以後來的京劇《霸王別姬》只演到虞姬自刎後即落幕。
據梅蘭芳所述，「這齣戲在北京每年義務戲總要演幾次」7。1945年8月15日，日本投降後舉國歡騰，京劇界熱烈演出慶祝，他也演出了《霸王別姬》等劇目以慶祝抗戰勝利。項羽的失敗英雄形象是中國人民對帝國落難的情感投射；虞姬則提醒著他們不二主、忠於國家的民族情結，所以梅蘭芳演出的京劇《霸王別姬》在抗戰前後一直是受歡迎的劇目。
劇中的民族意識，凸顯了它在國難當前時代背景下的意義，無論在平常演出或愛國宣傳及義演活動中皆可見其身影。《霸王別姬》作為梅派戲的代表，幾乎成了所有後來的旦角必學習的劇目之一。抗戰結束後直到梅蘭芳逝世期間，他在晚年演出的劇目數量相對早期減少了很多，但《霸王別姬》仍是他主要的演出劇目之一，足見其重要性及影響力。京劇作為當時普遍的娛樂之一，「霸王別姬」的故事進而深入民間，也加強了其政教功能。
當代文學中的「霸王別姬」
「霸王別姬」一直受文學創作者與大眾的歡迎，其作品意涵豐富，牽涉面寬廣，每一次的再創作都是一次新的詮釋。當代文學中，多位有名的作家進行了改寫，包括郭沫若（1936）、張愛玲（1937）、李碧華（1985，1993）、潘軍（2002）、莫言（2012）等。
中國先鋒作家潘軍改寫的《重瞳——霸王自序》為「霸王別姬」增添了抒情書寫，注重人物的心理分析和人生意義的省思，以後設的方式嘲諷項羽在歷史中一貫的呆板形象，虞姬表面上象徵著「忠貞」的自刎背後，實際上只是因為對人性及生活感到絕望與無奈。
《楚霸王自殺》中，郭沫若藉著對項羽的負面批判，直接映射當政者蔣介石的剛愎自用使他不得民心，暗示其政權必然走向絕路，充滿對社會的關懷意識及批判性。張愛玲的青澀之作，短篇小說《霸王別姬》中蘊含了強烈的女性意識，虞姬對項羽的忠貞非其意願，只是為世道的價值觀所逼，被迫壓抑她的自主性，成為男性的依附品。虞姬的自殺是對父權的抗議，跟忠貞無關。
莫言的舞台劇劇本《霸王別姬》將「霸王別姬」的故事意涵簡化至單純的愛情故事，使原本帶有濃厚國族意味的忠貞主題只剩下對愛情的忠誠，去除當中的政治與社會性，強調愛情的純粹及重要性。至於李碧華的詮釋，將在下篇文章與羅啟銳和陳凱歌的版本作比較。
▍下篇：
- 瀧川龜太郎著，《史記會注考證》，臺北：唐山出版社，2007年，頁150-151。
- （西漢）陸賈撰，《楚漢春秋一卷》，藝文印書館印行，出版年不詳，頁2。
- 楊義，〈中國敘事學的文化闡釋〉，《廣東技術師範學院學報》，2003年第3期，頁33。
- 參閱任榮，〈項羽在戲曲中的形象演變〉，《劇作家》，2011年2月，頁94-100。任榮，〈霸王戲演變考述〉，《中國戲曲學院學報》，第33卷第2期，2012年5月，頁32-36。付春明，〈傳說故事中項羽形象論析〉，《長春工業大學學報（社會科學版）》，第24卷第3期，2012年5月，頁105-108。林怡，〈論「霸王戲」的嬗變〉，《贛南師範學院學報》，第四期，2005年8月，頁60-64。
- 參閱賀闈，〈「霸王別姬」故事系統中虞姬形象演變淺探〉，《語文學刊》，2010年第4期，頁27-28。任榮：〈虞姬在戲曲中的形象演變與賞析〉，《文苑經緯》，頁117-119。
- 齊如山，〈談四腳〉，收錄於齊如山著，《齊如山全集——第四卷》，台北：聯經出版事業公司，1979年，頁2262。
- 梅紹武，梅衛東編，《梅蘭芳自述》，頁124。
- 若對此文有興趣，可參拙作《李碧華小說「霸王別姬」與影視戲劇的互文性研究》。
