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林斯諺/看不懂藝術品時,為什麼不該問作者?

製圖/沃草烙哲學

哈羅德‧品特(Harold Pinter)是2005年諾貝爾文學獎得主。品特1957年的知名劇作《生日派對》(The Birthday Party)於1968年被改編成電影上映,故事敘述兩位陌生人闖入男主角史坦利家,聲稱要替他辦生日派對,史坦利堅稱今天不是他生日,誰知這正是夢魘的 開始:陌生訪客強行進行讓人精神崩潰的虐待派對,結束後更不知把史坦利帶往何方。

一名迷惑的觀眾寫信給品特:

「如果您能好心解釋這故事的涵義,我會相當感激。我不了解下述幾點:(一)那兩個人是誰?(二)史坦利是什麼來歷?(三)這些角色都是正常人嗎?請你了解,如果不知道這些問題的答案,我實在無法完全看懂你的故事。」

品特的回信:

「親愛的女士:如果您能好心解釋這封信的涵義,我會相當感激。我不了解下述幾點:(一)你是誰?(二)你是什麼來歷?(三)你是正常人嗎?請你了解,如果不知道這些問題的答案,我實在無法完全看懂你的信。」

這個故事傳達了一個很有趣的心理狀態:對作者而言,作品完成之後就跟作者沒有瓜葛,作者不需要去解釋自己的作品,也不希望受眾(audience)來詢問作者究竟想要透過作品表達什麼,因為作品是一個獨立自存的個體,詮釋線索都已包含在內。

美國哲學家納芬(Daniel O. Nathan)認為這種心理狀態存在於所有作者和藝術家1的心中,並指出,在藝術哲學領域,這種現象會對所謂的意圖主義(intentionalism)詮釋學立場造成重擊。他將這種對於意圖主義的反駁稱為「意圖悖論」(paradox of intention)2。底下將先簡單介紹意圖主義,再介紹意圖悖論。

▎意圖主義

藝術哲學裡的「詮釋學」是研究「詮釋者該如何決定作品意涵」的學問。在詮釋學領域裡,意圖主義是一個重要的立場,其核心主張是:

意圖主義

作者的意圖在決定作品意涵這件事上起到關鍵性作用。

至於這個「關鍵」是有多關鍵,不同版本有不同說法。極端版本(extreme version)的意圖主義認為作者的意圖完全決定作品意涵,絕無例外。考慮這個情況:

有個畫家畫了一張圖,從構圖來看很像葫蘆,但畫家本人說(或用其他方式透露)其實他畫的是猴子。

粗略來講,最極端的意圖主義會認為,在上述例子裡,「畫的是猴子」才是對於作品意涵的正確詮釋。

另一方面,審慎版本(modest version)的意圖主義認為,作者的意圖只有在文本模糊、有爭議時,才決定文本的意涵。以上例而言,畫中之物既然怎麼看都是葫蘆,那麼我們便不需要作者的意圖來詮釋作品;但假若畫中之物有某種程度的模糊性──例如像葫蘆又像猴子,並且這時有線索顯示作者意圖畫猴子,那麼這種審慎版本的意圖主義會認為, 「畫的是猴子」是對於作品意涵的正確詮釋。

意圖主義的極端版和審慎版立場不盡相同,但他們都會主張:詮釋者如果不去了解作者的創作意圖,將會無法正確得知作品的意涵。因此,如果你是一個意圖主義者,作者針對作品透露過的線索(例如訪問、訪談、自傳),你都必須仔細探究,可能的話甚至可以直接向作者探詢,因為這些關於意圖的證據很多時候是「解密」文本的重要關鍵(這部分的更多說明和例子,可參看〈解讀藝術作品,為何需要考慮作者意圖?〉)。

不管是哪種意圖主義,都很大程度仰賴「意圖」這個概念,然而有人認為,若我們進一步研究和觀察藝術家創作時的意圖,會發現一些意圖主義無法解釋的事情。

▎意圖悖論

意圖(intention)是一種心理狀態,粗略地說,它總是指向、關於某事物;例如小明意圖再抽一根菸,那「再抽一根菸」這件事就是小明的意圖的對象。複雜之處在於,意圖的對象不只可以是事情或行為,也可以是其他意圖。若小明持有抽菸意圖,但又希望自己不要再抽菸,那麼他很可能同時持有另一個意圖:

意圖自己不要有抽菸的意圖。

在這個例子裡,「意圖自己不要有抽菸的意圖」指向的事物是另一個意圖(也就是抽菸的意圖),因此哲學家會把前者這種「關於意圖的意圖」稱為「二階意圖」(second-order intention),而被指向的後者自然可稱為「一階意圖」(first-order intention)。

根據上述分析,我們可以重構意圖主義的主張:在詮釋作品時,我們很多時候必須參考作者的「一階意圖」,例如:

i1. 我要透過這張畫呈現一隻猴子。

而這就是哲學家納芬登場的時候了。納芬指出,在上述敘述裡,意圖主義者只注意到藝術家對創作活動的一階意圖,卻忽略藝術家也持有另一個二階意圖:

i2. 我要受眾不需要確認「我是不是意圖透過這張畫來呈現一隻猴子」。

如果這點成立並被接受的話,根據意圖主義的說法,似乎代表詮釋者不該藉助「確認藝術家有什麼樣的一階意圖」來詮釋作品(這也正是本文開頭劇作家品特 的故事所例示的),如此一來便與意圖主義的主張有所抵觸,造成矛盾的結果:「在詮釋作品時,我們既應該,又不應該徵詢藝術家的一階意圖」。此即意圖悖論。 納芬認為,既然接受意圖主義會導致意圖悖論,意圖主義便不是個恰當的詮釋學立場。

在哲學界,自我矛盾是個很嚴重的指控,然而在此指控成立前,我們必須先證成這個關鍵的二階意圖。

我們憑什麼說這種二階意圖存在呢?納芬認為,對藝術家而言,創作一個要發表在公共場域的作品,必定意味著他意圖使作品表達所有想說的東西。換句話說,他必定擁有這樣一個意圖:觀眾不必徵詢作者來理解作品。白話一點說,電影導演或小說作者不會在創作作品時有這樣的想法:

「你看完我的故事後一定要打電話來問我才能看懂唷!不問我你永遠看不懂。」

相反,他們反而會有這樣的意圖:

「我想說的都在作品裡面了,好好研究吧,不必我來告訴你!」

如果不是這樣的話,似乎便等同於宣告作品並不完整,還要仰賴作者才能了解作品,這意味著作者創作的失敗(想像某個藝術家因為不放心讀者對於自己作品 的解讀,所以在作品公開之後,乾脆在作品旁邊住下來了,這樣他就可以隨時指導及糾正讀者的解讀。在這種情況下,我們似乎不會覺得他是個好藝術家)。

納芬的主張是每一個作者都有這種二階意圖(此後稱為「公共性意圖」);就算退一步好了,並非所有作者都擁有這個意圖,我們似乎仍要接受「大部分」要把作品產出到公共消費場域的作者都擁有這個意圖。而這點他認為足以支持一件更重要的事,就是對於受眾而言,認知到作者可能會擁有公共性意圖這件事,足以在整個藝術消費的場域內構成一種詮釋的遊戲規則。換句話說,他認為這個公共性意圖對詮釋者來說是一個「必然的假定」,因為這個假定是藝術品發表在公共平台還有公共體制下自然而然會導致的一種詮釋慣例。這便是下節重點。

納芬更進一步說明公共性意圖在藝術創作中是怎麼浮現、以及成為必然的假定與慣例。主要有兩種浮現方式:自主性(autonomy)與框架化(framing)。

▎活生生的作品:自主性

先談自主性。對作者而言,在創作的過程中常會有一種狀況:做出來的東西好像跟自己原先想的不一樣(有時候做到一半就能察覺),作品完成後作者甚至有可能轉變為讀者的視角去閱讀或觀賞自己的作品,進而發現許多超脫作者意圖的作品特質。

例如,在我早期一些結合愛情題材的推理小說中,我一直希望寫出清淡唯美的愛情故事,但許多讀者卻認為讀起來根本是肉麻過度、噁心過頭,還把我封為「推理界的瓊瑤」。我起初不覺得這些評論公允,然而等到我回頭閱讀自己的作品,也果真雞皮疙瘩掉滿地,並發誓以後不再用此風格寫小說。又如,當我寫完《雨夜送葬曲》這本小說,才赫然發現故事中四名死者都是妙齡少女,因此不少讀者都認為這本小說根本就是「美女送葬曲」,但作者壓根兒沒發現這件事。

除了「創作真是出乎意料啊啊啊」之外,這些現象反映的另一件重要事情,是作品具有自主性,可以脫離作者擁有自己的生命。這種作品超脫的可能性正是詮釋者得以假定作者有公共性意圖的理由:作者知道作品註定會擁有超脫自己意圖的性質;並且,作品一旦進入公共場域,沒有任何事可以阻止受眾挖掘作品中這些超脫作者意圖的意涵。這些考量都促使我們假定作者意欲創造一個可以獨立自存的作品,一個不需要受眾詢問作者才能了解的作品。

▎作品與藝術家的斷裂:框架化

公共性意圖的另一種浮現方式,是「框架化」。一幅畫總是在一個畫框內呈現,我們可以進一步把這個框架想像成一種人工空間,一種藝術家置放作品的特殊空間,如此一來,每一種藝術作品(不限繪畫)都是透過藝術家的置放而身處在「藝術框架」內,因而與現實世界區隔開來。也唯有透過藝術家所賦予的這個框架, 許多藝術或美感性質才得以在作品中呈現(例如梵谷的《星夜》跟現實的星夜必定有所不同)。詮釋作品時依循作者意圖,基本上就是撤銷了這種藝術框架,我們等於是將作品還原到藝術家的現實生活中,只從藝術家的觀點看作品,徹底放棄其他的審美角度,但藝術的精采往往就是在於切斷作品與作者的連結,使我們看到更多 審美的可能性。

納芬舉了下述例子。義大利超現實主義畫家德‧奇里訶(De Chirico)的畫作中常出現遠遠行進的火車,有時整列出現,有時只露出一團白煙。假設我們發現他其實擁有很不愉快的童年,起因於擔任火車駕駛的父親長期不在身邊,如此一來,我們便能夠解釋火車出現的意義,但這同時也意味著我們失去了其他審美觀點,例如火車可能可以有其他更有趣的象徵,或者是火車能與畫中其他物件產生更有趣的解讀。當我們把作品從藝術框架撤回作者的人生時,我們對作品的研究已經從藝術性轉變為歷史性,而這不會是作者期待詮釋者所該做的。

因此,我們可以合理假定藝術品的框架化代表作者對作品的自我切割,亦即,這是作者公共性意圖的展現。

▎結語

納芬的論證揭櫫了反意圖主義(anti-intentionalism)的強烈傾向(關於此立場詳見〈作者已死:評論藝術作品,需要看作者臉色嗎?〉),他的意圖悖論貢獻在於點出了意圖主義者從未注意及討論到的面向:在公共場域的藝術生產與消費中,藝術家在創作時會產生的後設心理狀態,還有這種狀態在公共場域中如何演變成一種受眾所依循的詮釋慣例。

這整套論述背後的關懷是明顯的:作品註定會擁有自己的生命,擁有超脫作者意圖的美感性質,一旦作品進入公共場域受到大眾檢視,所有這些作者意料之外的結果都終將成為大眾的詮釋材料。而這點,作者自己也心知肚明。

 

註1:

本文中視行文方便,「作者」、「藝術家」兩詞將等義交替使用。

註2:

Nathan, D. O. (2005). A Paradox in Intentionalism. British Journal of Aesthetics, 45(1), 32-48.

 


 

  • 作者為奧克蘭大學哲學博士候選人,研究領域為美學與藝術哲學;另一身分是推理小說作家,經營粉絲專頁林斯諺
  • 感謝公民學院交誼廳提供寫作平台,以及賴天恆、陳冠廷、朱家安於寫作期間提供的建議。
  • 公民學院交誼廳:http://community.citizenedu.tw/
  • 沃草公民學院粉絲專頁:https://www.facebook.com/citizenedu

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