三個《大都會》：手塚治虫後悔創造了原子小金剛？

翁煌德 13 Oct, 2021

1929年4月3日——日本漫畫大師手塚治虫尚在襁褓之中——東京有樂町舉行了一部電影的日本首映。在那個資訊流通貧乏的時代，一首詩、一本書、一部電影的引進，都可能掀起轟天巨浪，塑造出全新的流行文化乃至社會思潮。在那一年，這部帶給日本社會巨大撼動的作品就是來自威瑪德國的《大都會》（Metropolis, 1927）。

這部作品對日本的影響有多深遠？簡而言之，如果沒有這部《大都會》，甚至可能就不會有《原子小金剛》（Astro Boy）的誕生。一個來自德國的大導演與來自日本的大漫畫家，在冥冥之中，以其創作遙相呼應，也推動了當代社會思潮乃至科技發展。

然而，他們卻同樣為了自己的創作，深感羞恥。

《大都會》——對快速都市化的未來想像，遠渡重洋至日本

《大都會》由德國名導佛列茲．朗（Fritz Lang）執導、其妻子荻雅．馮．哈堡（Thea von Harbou）編劇。故事的背景設置為2026年，也就是該片製作後的一百年。在故事初，沉醉於酒池肉林的大都會統治者菲達遜之子佛列德意外發現了地下城女子瑪麗亞的存在。原來在那時，整個「大都會」一分為二，資產階級在上層享受榮華富貴，而勞動階級則居於地下，永不見天日。

佛列德良心發現，認識到大都會的存續無疑是建立在對勞工的剝削才得以成立。與此同時，菲達遜為了避免動亂，找上瘋狂科學家洛宏相助，他請求洛宏能夠建造一個與瑪麗亞相貌相同的人造人，以它來分化工人。而本片最膾炙人口的形象，無疑正是片中洛宏一手打造的、完美體態的女性人造人樣貌。

究其深意，《大都會》所欲傳達的，是一種政治期待，它並非訴求工人造反的共產主義，而是提出警示，期望工人與資本家能不分你我、同心協力構建出一個理想的未來。因此在故事尾聲，佛列德促成雙方握手言和。

在蘇聯自1922年建國以來，全球皆瀰漫著共產主義思想的風潮，像《大都會》這樣的作品所傳達的訊息，對於力主資本主義的國度如德國、美國、日本而言都是一部安全的作品。

《大都會》對當時的日本的影響並非在政治上，反而是片中的未來主義式建築、飛天汽車、機器人／人造人（人工智慧）與複製人技術的描繪。1920年代，現在又被史學家稱為「咆哮的二十年代」（Roaring Twenties），剛結束第一次世界大戰的摧殘，北美、西歐經濟開始轉型，汽車與收音機已不再是奢侈品，並走向全面性的普及。隨著工業成長、交通建設劇烈發展，都市化的概念也是從這個時代起始。商人為了增加更多營業面積，紛紛開始蓋起摩天大樓，造就了當時的都會景觀。佛列茲．朗對未來的刻畫便是來自他在1924年一趟美國行的觀察。

而在昭和時代初期，日俄戰爭過後二十年，全盤西化、民族自信心高漲的日本人，顯然已經認知到自身發展與西方國家仍有一段距離。透過《大都會》，日本人更看見了他們所嚮往的未來樣貌。《電影旬報》在1929年的十大外語電影，也將該片選為第四位，說明這部片在當年受到的熱切關注。

《大都會》對日本早期的科幻文學¹形成了深遠的影響。透過佛列茲．朗的作品，世人發現「人造人」雖然是一個很新潮的概念，但也了解到發明者可能無法控制所造之物而形成的危機。由此看來，「人造人」被定調為一種危險的產物，可能致使秩序失控，在日本科幻小說之父海野十三的作品中，都能看見這樣的描繪。

重新誕生的手塚治虫版《大都會》與《原子小金剛》

1949年，時年21歲的手塚治虫著手創造了後來被齊稱為「早期科幻三部曲」之一的二部曲之作《大都會》。不過當時觀賞電影的管道遠不如現在便利，手塚治虫即便想要欣賞佛列茲．朗的《大都會》，也沒有管道看。事實上，他只看過《電影旬報》上的《大都會》劇照上的女性軀體的機器人而已，對詳細劇情一概不知。

在手塚治虫版本的《大都會》之中，羅頓博士利用太陽黑子所發出的輻射為能源，製造了一個人造人「米奇」，為了擔心自己的發明遭到濫用，他焚毀了實驗室，偽裝成一場意外，與米奇隱姓埋名一同生活。但最後羅頓博士的行蹤依然被當權的雷德公爵發現，慘遭殺害，來自日本的警探鬍子老爹受命來到大都會解開真相。

以現在角度看來，手塚的《大都會》的設定雖然迷人，但劇情設計不夠嚴謹，也有太多胡鬧的情節。在沒有版權觀念的當時，他讓「基因突變」的巨大米老鼠成為劇中的怪物，還讓鬍子老爹扒開米老鼠的皮，像穿著皮草一樣偽裝成米老鼠逃亡，引人發噱。

待林重行執導的《手塚治虫之大都會》（Metropolis, 2001）動用大友克洋為電影進行改編後，手塚的畫風與基礎架構雖然獲得保留，但關於階級問題的設定更貼近佛列茲．朗的原作。

在《手塚治虫之大都會》之中，世界分為人類與人造人兩個階層，人類對人造人的存在有著嚴重歧視。與此同時，雷德公爵秘密聘請羅頓博士製造人造人「蒂瑪」（即漫畫中的米奇），以期培育他作為接班人。但蒂瑪在並未察覺到自己身分的狀況下與人類共處，一直認定自己是真正的人類。故事發展與手塚治虫的漫畫原作大致類似，只是在階級問題上多了著墨，而這顯然也是現實社會問題的寫照，除了貧富落差的社會現象，也可以套用在移民等議題上。

在漫畫原作之中，手塚治虫便有意打造一個人造人的悲歌。但他也強調了「超人」力量所帶來的危險——那固然看似是一種進步，卻也可能帶來毀滅性的後果。在漫畫問世三年後，他便開始了《原子小金剛》的連載。他本人也親自證實，原子小金剛的雛形確實就是人造人米奇。

值得玩味的是，手塚治虫在創作生涯後期坦承自己後悔創作了《原子小金剛》，他只說自己是為了「金錢與聲譽所繪」。不過其實在《大都會》漫畫結局之中，就已經透露出了他真實的想法，手塚對人類所打造的超人力量是抱持懷疑的，但他卻在事後創造了維護世界和平的「原子小金剛」，其能源還是來自摧毀廣島與長崎的原子能（意即核能）。而這個角色自此之後也成為日本政府的核能大使。前日本首相中曾根康弘也承認原子小金剛當時作為政令宣導的重要意義。

1986年發生車諾比核災後，手塚治虫曾多次公開對核能提出質疑，並以原子小金剛之口說出：「我以為我是正義的化身。」等語²。在1989年，手塚治虫溘然長逝。多年後，依照他舊作改編而成的《手塚治虫之大都會》其實繼承了他的遺志。許多影迷最難以接受的一刻，無非是片末的蒂瑪之死。但無論如何，蒂瑪是必然得死的，因為至少在大友克洋投入改編之時，所有人都清楚蒂瑪象徵的就是人類無法控制的核能。

同樣成為政府樣板的《大都會》們，同樣對未來發出的警示

無獨有偶，佛列茲．朗也對《大都會》感到不恥。其原因不難理解，因為這部作品竟成為希特勒（Adolf Hitler）的心頭好，佛列茲．朗這才意識到自己在不自覺的情況下創造了一個可供納粹宣傳的「神話」。納粹宣傳部長戈培爾（Joseph Goebbels）甚至邀請佛列茲．朗繼續為納粹拍片，並打算任用他擔任片廠負責人。

反法西斯的佛列茲．朗隨即逃亡到巴黎，之後落腳在美國繼續開展導演事業。而與他一起完成《大都會》編劇的太太荻雅．馮．哈堡卻選擇留在德國，以忠誠納粹黨員自居。兩人的婚姻由此告終。在1965年接受導演彼得．博格丹諾維奇（Peter Bogdanovich）訪談時，佛列茲．朗語帶悔悟地說道：「《大都會》的主要故事概念來自荻雅．馮．哈堡，但我至少也有百分之五十的責任，因為那是我拍的。在那時候，我不像現在具有政治意識。」³

雖然東西方兩位名家都為自己的創作感到懊悔，不過不可否認的是，他們依然是時代的先行者，都適時地透過創作及時對時勢做出了精準的觀察與回應。

誕生於1927年的電影《大都會》與1949年出刊的漫畫《手塚治虫之大都會》都是將背景設在「距今遙遠的未來」。在視覺呈現上滿足了當代觀眾對未來科技發展的豐富想像，只是兩部作品卻也對未來帶有明顯的悲觀。究其根本原因，或許在於這兩部作品問世的時間點都在戰後，戰爭促使了這些創作者對未來產生了更不確定性的觀察。

伴隨19世紀兩次工業／科技革命帶來的改變，20世紀初的歐洲人對未來無限看好，科技樂觀主義（Technological Optimism）佔了上風，這種科技可以解決社會問題的論述蔚為主流。但一次生靈塗炭的歐戰，世人才意識到先進科技既可以帶來方便，也能帶來更殘酷的毀滅。在《大都會》之中，佛列茲．朗便清楚對未來做出預示，進一步指稱科技如果被統治者把持，可能反而造成更嚴重的毀滅。

先後在甲午戰爭與日俄戰爭取勝的日本，逐漸達成「脫亞入歐」的目標，並空前推展工業化發展，在民族自信上走向極端。但一場更大規模的世界大戰造成的嚴重浩劫摧毀了日本人的帝國主義大夢，兩顆足以瞬間數萬人死亡的原子彈尤其改變了世人的觀點。《手塚治虫之大都會》之中所出現的人物米奇即有如原子彈的象徵，它的能量既能退敵、守護和平，但若運用不當，也可能造成無可挽回的毀滅。

佛列茲．朗與手塚治虫看似是對遙遠的未來做出預言，但其實都是因應所處現實社會的發展所做出的回應，如同喬治．歐威爾（George Orwell）的《一九八四》（1949）一般，都走在時代的前端，並且歷久彌新，至今仍對人類具有警示作用。但實際生活在21世紀的人類，或許會發現，這些大師所做出的預言，竟也確實一一在中國等極權國家實現。如果COVID-19的疫情流行確實源自武漢實驗室的病毒外洩，無疑更坐實了這些經典之作的論述——人類或許無法控制違反自然定律的人造之物。

或許能以《手塚治虫之大都會》的故事尾聲之中、貝爾博士的一席話作為總結：「米奇短暫的一生就此結束，它原本是最高科學藝術所創造出來的生命體，卻反而只為人類社會帶來一陣騷動。恐怕不知在何時，人類會因為過度發達的科技而本末倒置，自取滅亡也說不定。」⁴