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林斯諺/畢卡索小心!別走錯棚了!論美感經驗與作品類別的關係

製圖/沃草烙哲學
製圖/沃草烙哲學

2012年在台灣上映的電影《諜影行動》(TinkerTailorSoldierSpy)改編自間諜小說大師勒卡雷(JohnleCarré)的經典代表作《鍋匠、裁縫、士兵、間諜》(原書名同電影原名)。電影一上映我就前往戲院觀賞,猶記得電影結束燈光大亮時,在場不少人都露出錯愕、失望的表情,還有人拿著整桶的爆米花幾乎沒吃,顯然沒有心情大快朵頤。這也難怪,因為大多數人恐怕是以007式的間諜動作片來看待這部片,期待看到節奏快速、驚險刺激、天馬行空的爆米花片,結果卻是步調緩慢、情節沉悶、枯燥乏味的劇情。殊不知這部片本來就不是動作片,而是一部沉重寫實的劇情片(勒卡雷本身真的當過情報員),若當成後者來看待,這部片反而是峰迴路轉、細膩精彩,讓人感嘆現實世界的諜報戰比007電影還更超乎想像。

從這個例子我們似乎可以初步給出一個結論:一個作品呈現出什麼樣的美感性質(aestheticproperties),會被它所歸屬的類別(category)註1影響。如果是這樣的話,我們對作品的審美判斷事實上會被作品的類別所左右。這個題旨便是美國哲學家沃頓(KendallWalton)在一篇著名論文〈藝術的類別〉(CategoriesofArt)註2中所想要證明的。

▎三種跟類別有關的性質

沃頓先從美感性質談起。一種很有影響力的觀點註3認為,作品美感性質的存在完全仰賴於「非美感性質」(nonaestheticproperties)。美感性質,簡單說,就是從審美角度來看作品所具有的特徵。舉例而言,神秘(mystery)、協調(balance)、平靜(serenity)、蒼白(pallidness)、古怪(grotesqueness)這些都屬於美感性質;而像作品的顏色、線條、材質等等就屬於非美感性質。舉個例子,一幅描繪夜雨的畫作之所以陰鬱,可能是因為畫家大量使用了暗色系的色彩以及朦朧的線條,此時,「陰鬱」這個美感性質之得以顯現,便是奠基在顏料與線條的某種組合,亦即畫作在基礎層次上的非美感性質。沃頓想要說明,一個作品的美感性質並非完全奠基在非美感性質之上,而是還要看哪些非美感性質是標準(standard)性質、可變(variable)性質以及反標準(contra-standard)性質,而這個模組會依作品歸屬的類別而有所變動。

某個性質對於某個藝術類別來說是標準的,意思是該性質的存在對該類別來說是必要的,換句話說,如果一個作品缺少了那種性質,那麼這個作品不會被歸類到那個類別。例如,一幅畫的「平坦性」(flatness)跟「靜止性」(motionlessness)就是繪畫(painting)這個藝術類別的標準性質。

某個性質對某個藝術類別來說是可變的,意思是該性質的有無對於作品是否隸屬於該類別是沒有任何影響的。例如,一幅畫上面的線條或顏色便是繪畫這個藝術類別的可變性質,並沒有人規定所有畫都要用一樣的線條跟顏色,這些性質都是可變動的。

最後,某個性質對某個藝術類別來說是反標準的,意思是該性質的存在會讓作品無法被歸類成該類別。例如,如果達文西的《蒙娜麗莎》變成立體形狀,或者是畫中蒙娜麗莎會動來動去,那這個作品就不會是畫作了,因為立體性跟可動性對繪畫來說都是反標準的。

▎美感性質與藝術類別

沃頓接下來要用上述三種類別相關的性質來說明,我們把一個作品歸到不同的藝術類別,將會如何影響到作品呈現給我們的美感性質。考慮下述的思想實驗:

有一個社群並沒有繪畫這個藝術類別,但他們有一種藝術類別叫做「格爾尼卡」,這種藝術作品碰巧與畢卡索的名畫《格爾尼卡》(Guernica註4在構圖還有顏色上完全一樣。要創作「格爾尼卡」,藝術家在不同媒材上,以不同的形狀呈現出一樣的圖案。有些「格爾尼卡」是圓弧狀,有些細長有稜角,有些則彎彎曲曲,凹凸不平的表面就好似浮雕一般。換句話說,「格爾尼卡」這種作品的重點是在於如何用不同的媒材形狀呈現《格爾尼卡》的形式。我們可以想見,如果該國的人們有機會接觸到畢卡索的《格爾尼卡》,他們會有什麼反應?有些人可能會覺得這作品寧靜、閒適,但人們更有可能覺得它僵硬、沒有生氣、無趣而且單調。恐怕沒有人會認為《格爾尼卡》是一個強烈、生動、令人不安的作品,因為它看起來根本不是那樣。問題是,後者正是我們這些沒看過「格爾尼卡」的人對《格爾尼卡》的印象,我們感受到《格爾尼卡》表現出了強烈、生動、令人不安這些特質。

這是沃頓著名的「格爾尼卡」思想實驗。畢卡索的《格爾尼卡》這幅畫呈現出強烈、生動、令人不安的美感性質,但若當成「格爾尼卡」來看,它卻變得僵硬、無生氣、單調。這裡的關鍵就在於前後兩種狀況,我們是將它當成不同的藝術類別來看待。在前者的狀況,畢卡索的《格爾尼卡》被當成是繪畫這個類別,而平坦性是繪畫的標準性質,是不可變的,畫中的構圖才是可變性質,也因此在忽略平坦性後,此畫能呈現出強烈、生動等美感性質。但在後者的狀況,平坦性變成可變性質,畫的構圖變成標準性質,因此以「格爾尼卡」這個類別來看,在形狀可變的前提下,平坦這個選項就使得《格爾尼卡》變得僵硬、無生氣了。這個思想實驗企圖證明一個作品以不同的類別來看,將會呈現出不同的美感性質。

沃頓舉了更多例子。以半身像(bust)為例,假設我們偶然看到一座羅馬皇帝的青銅半身像,如果我們不知道什麼是半身像,可能會把這個作品當成是一個被五馬分屍後只剩上半身的青銅怪人,因而覺得作品呈現出毛骨悚然的感覺。但事實上,單一色調、只刻劃胸部以上的作法,這些都是半身像的標準性質。一旦把作品當成半身像看待,作品便沒有毛骨悚然感,我們也就可以體會到作品原本要呈現出的美感了(例如威嚴感)。

再一個例子。一名攝影師以某個角度捕捉到運動員高空彈跳的一瞬間,面對這張照片,我們可以感受到那下墜的一瞬間充滿了動感。但是同樣的靜態畫面如果是出現在電影中,反而會變成僵滯不動,我們反而會感受到死寂。這是因為靜止性是照片的標準性質,但卻是電影的可變性質。

▎如何決定正確的類別

從上述的討論,我們可以發現將作品歸類成不同的類別,作品會呈現不同的美感性質。下一個重要的問題是,作品一定有正確的類別嗎?沃頓認為當然是有的,否則的話,審美判斷便無對錯可言。如果有人認為抽象畫是專門在描繪精神錯亂者看到的世界,或者是半身像在刻畫單色調的人體殘骸,那麼這些人顯然都搞錯了。

那麼到底該怎麼決定作品類別的正確歸屬?我們怎麼判斷作品W是屬於類別C?註5如果無法確定這點,我們將無法得知作品到底真正擁有什麼美感性質。沃頓提出四個判定方法,他認為第四種在大多時候有決定性的作用。

    (一)若W擁有大量C的標準性質,而C的反標準性質在W中則非常少或根本沒有,那麼將W歸類為C很可能就是正確的。

    例如,電影《玩命關頭》具備了許多動作片的標準性質,把它歸類為動作片似乎是最為恰當的。不過這個判準卻有反例,《格爾尼卡》可被歸類為繪畫,也可被歸類為「格爾尼卡」,就所具有的標準性質來看,兩種歸類同樣恰當,但後者顯然是錯的。

    (二)如果將W歸類到C比起歸類到其他類別更能豐富審美體驗,那麼C很可能就是正確的類別。

    但這個判準也有問題,只要有辦法找到(甚至發明)乍看合適的類別,那三流作品也會變成一流。例如,如果當成喜劇片來看,電影《刺陵》在這個類別很有可能是不折不扣的神作,但除了反諷意義外,大概不會有太多人願意用神作來評價它。

    (三)如果W在發表之時普遍被歸類為C,那C很有可能就是正確的類別。換句話說,C在W誕生時已經是一個公認的類別,而且當時的人們普遍認為W是屬於C。

    沃頓認為這個判準比前兩項來得有說服力,但還是有反例。他舉了奧地利作曲家荀白克(ArnoldSchoenberg)的例子。荀白克開始用十二音列技法(twelve-tonetechnique)創作曲子時,這個音樂類別尚未被建立,在當時幾乎沒有人會把這些曲子當成十二音列的曲子來聆聽(只除了他一些摯友),但荀白克是有意識地要創造一個類別。在這個例子中,要決定正確類別,我們似乎只能訴諸荀白克的創作意圖,而這正是沃頓心中最關鍵的判準。

    (四)如果C是作者創作時希望W所屬的類別,那C便是W的正確類別。亦即,作者的意圖決定作品的正確類別。上述荀白克的例子揭示了這點。註6

無可否認,很多時候作者的意圖是模糊的,或者是在創作過程中會不斷變更意圖,在這些情況下,沃頓認為我們便須仰賴其他三個判準,但無論如何,(三)跟(四)是最關鍵的,可合併使用,尤其是(四)可以解決(三)所不能解決的案例。這兩個判準都牽涉到作品誕生時的歷史背景因素,因此被沃頓稱為是「跟歷史相關的條件」(historicalconditions)。

沃頓承認即使給定上述四種判準,還是會有很多無法解決的邊緣案例,但他不認為這是件壞事,相反地,這種模糊案例的存在──用不同的類別來看待作品──正是欣賞藝術的樂趣之一。

▎作品的歷史脈絡

沃頓的類別理論對藝術哲學最大的衝擊在於,他論證了外在於作品的因素會影響作品的美感性質,進而影響我們的審美判斷。傳統觀點認為,要知道作品有什麼美感性質,只要研究作品本身即可,因此我們的審美判斷完全取決於作品自身。作品一旦誕生,它便是一個自足的個體,我們對於作品的評判與作品之外的因素完全無關,評論者的目光應該全聚集在作品身上。也就是說,作品誕生之時與之相關的歷史脈絡因素(作者意圖註7、社會觀感等等)全都與評論無關,對於這些因素的考量都是可以省卻的,因此反意圖主義者比爾茲利(MonroeBeardsley)才會說,詮釋作品時訴諸作者意圖便是犯了「意圖謬誤」。註8

然而,如沃頓的討論所示,一些關於作品的歷史事實是至關重大的,即上述提到的歷史性條件。尤其是作者關於作品類別的意圖會影響到我們是否能在作品身上感受到正確的美感性質,進而影響到審美判斷的正確性。這些歷史性條件,光從作品身上是看不出來的,評論者勢必要將目光放到作品之外。如此一來,反意圖主義的「作品自足說」便無法成立,尤其是接受了條件(四),「意圖謬誤」便不再是謬誤。註9

沃頓的理論開創了後來所謂「脈絡主義」(contextualism)的前驅,亦即作品重要的美感性質在一定程度上是被作品誕生時相關的歷史脈絡因素所決定,所以評論作品時不能只考慮作品本身,還要考慮這些歷史脈絡因素,否則的話,會對作品產生嚴重誤判。

如沃頓所關懷的,類別這個概念無所不在,控制著作品顯露的美感性質,若不知道正確的類別,我們的審美判斷會有十萬八千里之差。就像本文開頭的例子所示,如果將《諜影行動》當成007式的動作片來看,那誤會可就大了。

 

註1:

沃頓在這裡所談的類別概念寬泛地包括媒材(media)、類型(genre)、風格(style)、形式(form)。

註2:

Walton, Kendall L. "Categories of art." The philosophical review (1970): 334-367. Reprinted in Walton, Kendall L. "Marvelous images: On values and the arts." (2008).

註3:

Sibley, Frank. "Aesthetic concepts." The philosophical review (1959): 421-450.

註4:

1937年的作品,描繪德軍轟炸西班牙小鎮格爾尼卡的慘狀。

註5:

給定類別的寬泛概念,一個作品當然可以同時正確地被歸類到許多不同的類別。例如《格爾尼卡》可同時被歸類為繪畫以及立體派兩個類別。為方便論述,此處只以一個類別來談。

註6:

原文中沃頓是先談(四)才談(三),因此號碼順序跟此處不同,我為了論述的方便因而更動順序,特此註明。

註7:

除了本文所談的作者關於類別的意圖,尚有「標題意圖」也是屬於歷史脈絡因素的一環。參閱〈藝術作品的七種名字〉一文。

註8:

關於意圖謬誤,參閱〈作者已死:評論藝術作品,需要看作者臉色嗎?〉

註9:

其他關於意圖主義的辯護,可參閱〈解讀藝術作品,為何需要考慮作者意圖?〉

 


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