林斯諺／藝術作品一定要追求美感嗎？

近幾年法國高中會考在台灣很熱門，今年的題目照例又掀起一陣討論。歷年考題中，不時可見到美學與藝術哲學的相關考題，看得出歐洲哲學教育相當注重這方面的訓練，反觀台灣則顯得不足。

今年關於美學的考題出現在經濟社會組：「藝術作品一定要美嗎？」實際上，恐怕不會有太多哲學家會主張美（beauty）是藝術品的必要條件，畢竟「不美但仍然是藝術」聽起來並不會太奇怪。不過，美的確一度是藝術家與評論家關注的重心。本文將聚焦於此，簡單介紹分析美學上一個重要的思潮轉折；這個轉折發生於二十世紀中葉，將哲學家帶離作品的「美感性質」，轉而強調其他「無法直接看見」的面向。

美感性質

「Aesthetic」在希臘文的意思是「與感官知覺有關的」，藝術脈絡中，美感性質（aesthetic property）指的通常是那些與品味、感知或感受有關的性質。¹例如：這幅畫的色彩很和諧（balanced）、這座雕像沒有生氣（lifeless）、這首音樂很動人（moving）、這個故事很悲慘（tragic）、這首詩相當陳腐（trite）、這部電影很陰沉（somber）。我們可以發現美感性質帶有評價性成分，可以是正面或負面的，正面代表會帶給我們愉悅的經驗，因此可以說是美的，負面則相反。

當我們用感官去感知（perceive）作品的時候，能夠直接感受到美感性質。²我們並不需要透過外在於作品的媒介或者借助外在的資訊才能發現它們。

哲學家一般同意美感性質是一種二階（second-order）或者高階（higher order）性質，被非美感性質（non-aesthetic property）決定，就像事物的顏色被事物表面的物理結構決定一樣。例如，若一幅畫呈現出統一性（unity），這是因為畫中某區域的線條安排與配色方式，後者即為非美感性質；如果另一幅畫中擁有同樣的構圖與配色，那麼該畫也會有同樣的美感性質——統一性。只有當這組構圖與配色改變了，統一性才會消失。因此統一性是被某個特定的構圖與配色所決定。根據上述說法，這意味著兩個擁有完全相同的非美感性質的作品（兩個在知覺上無法分辨的作品）將擁有一整套一模一樣的美感性質。

美感理論

二十世紀上半葉英美學界一些美學家從十八世紀的美學理論取經（例如康德美學），強調欣賞藝術作品就是欣賞作品本身的美感性質，再無別的。方便起見，姑且將這類理論稱為美感理論（aesthetic theory）。

根據美感理論，為了有效、全盤地捕捉作品的美感性質，我們必須採取美感態度（aesthetic attitude）：對作品進行一種有距離、無私的沉思；摒棄一切關於作品的外在考量，例如歷史脈絡、實用性、分類以及我們個人與它之間的利害關係。美感理論者堅信，僅當我們「只看見作品本身、忘掉作品之外的一切」，才能達致真正的審美。

第一位使用「美感態度」這個術語的英國美學家布洛（Edward Bullough）便提出了著名的「心理距離」（psychological distance）之說法。若你把自己的實際遭遇投射在小說中，便是沒有與作品保持適當的心理距離。分析美學家史東尼茲（Jerome Stolnitz）也強調我們不需要了解藝術品所屬的歷史與社會脈絡，任何與這方面有關的研究或分類都與審美無關，美感性質是獨立自存於作品之內的，如果賞析者受到外在因素的干擾，便失去了美感態度因而無法正確捕捉到美感性質。

前衛藝術的衝擊

美感理論在二十世紀中葉受到重大的質疑，分析美學家們受到新型態藝術品的啟發，從而意識到美感理論不但不正確，還錯誤刻劃了我們對於藝術的認識。

1917年，法國藝術家杜象（Marcel Duchamp）發表了很可能是藝術史上爭議最大的作品：《噴泉》（Fountain）。他在商店購買了一個陶瓷小便斗，並加上了簽名。類似型態的作品也見於美國藝術家安迪‧沃荷（Andy Warhol）在1964年發表的《布瑞洛盒》（Brillo Boxes）。這些盒子與市售的肥皂包裝盒在外觀上完全相同，若不是擺在美術館，肯定會被誤會成是一般的肥皂盒子。

上述兩個作品對藝術哲學以及藝術理論造成重大衝擊。杜象的《噴泉》與公共廁所的小便斗展現出一模一樣的美感性質，但事實上一個是藝術品，另一個不是。同樣的挑戰也發生在沃荷的《布瑞洛盒》。若我們像美感理論要求的那樣，僅僅只用美感性質來評估藝術品，我們就無法理解《噴泉》、《布瑞洛盒》跟普通小便斗、肥皂盒之間的差別。

我們可以順著上述的思路將問題複雜化：假若有兩個在感知層次上完全沒有區別的藝術品，那情況又是如何呢？這樣的狀況似乎很難想像，但也並非沒有。藝術史上有所謂「挪用」（appropriation）的創作手法，意思是將既有的物品甚至別的藝術家的作品拿來變造，或是原封不動地使用，變成自己的作品。例如美國藝術家雪莉‧列文（Sherrie Levine）在八零年代翻拍一系列男性攝影師如沃克‧埃文斯（Walker Evans）與愛德華‧偉斯頓（Edward Weston）的照片作品，當成自己的作品展示。一般認為，列文的作品透過翻拍的手法表達了對「原創性」概念的批評，還有藝術史對女性藝術家之忽視的性別意涵，這些特質都是埃文斯或偉斯頓的作品所沒有的。然而，美感理論的支持者無法使用這些差異來區分列文的作品和她挪用的作品，因為美感理論無法說明這些差異。

如果我們同意《噴泉》、《布瑞洛盒》以及列文的翻拍作品都是藝術品（這點已經沒有太多人爭議），那麼顯然做出上述重大區分的關鍵並不在可感知的美感性質，而在其他無法直接知覺到的性質，這些性質是什麼呢？

脈絡主義與藝術性質

《噴泉》具備了很多一般小便斗所沒有的性質，它承載了杜象對於傳統藝術概念的反動，它同時也喚起了白色大理石雕塑的傳統，但公園廁所的小便斗並沒有這些性質。這些性質顯然來自《噴泉》與它所處的社會與藝術傳統之間的關係，這些性質是一種關係性質（relational property）。例如，一個作品有沒有原創性，我們必須要知道在這作品之前有沒有出現過類似的嘗試；也就是說，它的原創與否取決於它與先前相關作品的關係。再如，一首現代人創作的古詩之所以有復古的感覺，取決於這首詩與二十一世紀文化現況與文學創作趨勢的關係。因此，如果沒有把作品置放在其生成的脈絡之下，光是研究作品的美感性質是無法得知上述特質的。

同樣地，列文的翻拍作品之所以有別於那些被翻拍的作品，也是因為具備了不同的關係性質——所表達的意涵不同。那些對於原創性與性別的批判來自於作品被翻拍的脈絡：翻拍者是女性、被翻拍者是備受尊崇的男性藝術家、列文是從原作的複印品翻拍……等等。有了與這些脈絡的關係，列文作品的特殊意涵才得以浮現，使得她的作品不等同於那些男性攝影師的作品。

當然，並非所有的關係性質都與藝術賞析有關。一般認為，作品所處的歷史、社會與文化脈絡以及作品的分類促生了最重要的賞析相關性質。這些與藝術賞析相關的非美感性質被哲學家戴維斯（Stephen Davies）稱為藝術性質（artistic properties）。³藝術性質的產生來自於作品產出的脈絡（context），因此脈絡不但決定了作品的藝術性質，也決定了其同一性（identity）。在不同脈絡下產出的作品，即使具備相同的外觀，也會是不同的作品，因為擁有不同的藝術性質。⁴這種立場稱為脈絡主義（contextualism）。對於脈絡的重視遂成為二十世紀中葉後分析美學家關注的重點，直到今日。

結論

美感理論忽略了脈絡的重要性，忽略了那些與賞析相關、看不見的關係性質。脈絡主義者深信我們無法將作品與其生成脈絡切割開來，對作品的賞析必定要脈絡化，我們才有可能真正把握住作品的藝術性質，進而避免錯誤或膚淺的解讀。

美感理論也忽略了藝術可以是無關美感的，或至少是不把美感置於前端的。二十世紀興起的許多前衛藝術不但不強調美感，甚至還有反美感的傾向；這些作品不同於以往，不側重感官層面，而側重認知層面，這也是後來許多概念藝術的精神。

但是，這絕不是說美感性質因此不重要，因為許多作品的賞析仍然仰賴我們對於美感性質的關注。重點在於藝術性質容易被忽略，而藝術性質決定了我們在欣賞的究竟是公共廁所的小便斗，還是杜象的《噴泉》；是埃文斯的照片還是列文的照片。如果我們認為這些區別很重要，那麼便不能忽略能替我們揭露藝術性質的脈絡。如果沒有先建立起這些關鍵的區別，對於美感的欣賞將會是盲目的。⁵

• 作者為奧克蘭大學哲學博士候選人，研究領域為美學與藝術哲學；另一身分是推理小說作家，經營粉絲專頁林斯諺。
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• 如何定義美感性質有一些爭議，此文不涉入這些爭議，只介紹一個常見的定義。
• 美感性質適不適用於文學作品有很大爭議，因為說我們感知（perceive）一首詩或一個故事似乎有些奇怪，但不少哲學家仍然將其列入討論，本文將忽略此爭議。
• 並非所有哲學家都接受這個術語，但美感性質與藝術性質的區分的確被廣為接受。
• 具體是哪一些脈絡因素所產生的關係性質影響了作品的同一性？這是個很複雜的爭議，此處不論。
• 本文參考文獻：Frank Sibley, “Aesthetic Concepts,” Philosophical Review 68 (1959): 421-450; Stephen Davies, The Philosophy of Art (Oxford: Blackwell, 2006), 52-72.