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2019劇場年度評論:機構、藝術節與觀眾

如果要定一個2019年度,甚至這兩三年來劇場的關鍵詞,我會說是「觀眾」。

無論是劇場創作越趨講求讓觀眾參與進來、把觀眾當成表演的一部分,如參與式劇場、在地居民劇場、沉浸式劇場等;抑或在新型藝術機構,如高雄衛武營、台中歌劇院、台北表演藝術中心等,各自進入正式營運或籌備時期,同時也就必須設法讓人走進新場館而產生的,對於觀眾的需求;乃至於對基層的劇場工作者、表演團體來說,票價逐漸飆高、成本降不下來所導致的營運困境,都反映了「創作誠可貴,觀眾價更高」的當下現實。

就此,「觀眾」在不同層次、場域的運作軌跡、集體面貌各有差異,本文主要把場域擺在機構與藝術節,因為這兩者已然是現在的一級「資源戰場」。

空間與美學的雙重轉向

「做一齣戲」所需的資本,不再像過往以表演團體為基本單位,而轉以機構與藝術節為基本單位。意思是,當表演團體預備發起一部新作品的時候,只去申請補助然後租借場館、排練及演出的產製模式,在現今的劇場生態中,即便票都賣完,也不敷成本。

所以,能否一開始就進入藝術節的節目清單,或與國內外藝術機構合作,決定了表演團體的經濟基礎。機構與藝術節的策展與審美,也就成了一個「美學的政治性」的文化政治場域。

從八零年代開展的小劇場,自然沒有這樣的「盛世」,但如果我們將當時小劇場生成的場所性質,及其與體制的緊張關係衍伸至今,小劇場從以街頭、替代空間、地下劇場到今日以文化地標式的新型展演場館、閒置空間的藝術縉紳化、官辦城市藝術節為主的文化環境,不但意味著「空間轉向」,也意味「美學轉向」。

在這一套機構與藝術節「說了算」的遊戲規則下,美學留下了,美學的政治性卻被剝除了。小劇場原先生產出來的基進性,跌跌撞撞來到這一時期,已經失去利用價值。小劇場的「小」一路被刪減、去背,除了「年輕」、「沒錢」(今時今日,更貼近「沒補助」的意思),幾無他物。

新型藝術機構的產製,基本上是為了不斷尋找可以拿去進行更大型的交換的創作者或作品,交換對象是更具資本也更國際的藝術機構,同時服膺一套國家文化形象的建構邏輯。為了更「大」,即便作品看起來有種政治性的意圖,也在這種不斷向上滾動的交換—分配結構之中,解消了應然的政治性。即便有,最後也常常變成在交流與討論可資利用的「觀念」,政治性因而被美學化,只是被拿來做為持續衍生各式資本的談資。

遍地開花的官辦地方藝術節則仍處在無方向、缺乏開放性格的在地化,根本上還沒有擺脫文建會時代的「文化下鄉」、「(表演)藝術下鄉」的萌芽期,差別只在於,主辦單位從中央單位變成地方縣市而已。

問題是,萌芽期若做為「延遲的啟蒙階段」,不管如何,仍然有它的作用。因而我們要問的是,這些藝術節提供了什麼更具當代意義的審美觀?觀眾的成長如果注重消費統計,而不探討審美構造,那表示它所訴諸的「觀眾」,仍然故步自封在起源於教育、道德作用,漸次變成消費社會次領域一環的台灣現代文化體制。

發包觀眾還是發展觀眾?

這也是為什麼,「2019年度十大藝文新聞」竟然包括「衛武營一週年,累積參觀人次突破380萬人」,而且國家表演藝術中心董事長朱宗慶,在之前的衛武營記者會更為此沾沾自喜,令人不置可否的原因。

因為,再一次的,朱宗慶用他數字管理的思維,簡化了眾人其實可藉此討論衛武營自許「眾人的藝術中心」一年來的實踐,因此也就是把公共領域的潛能從劇場驅逐出去。

在此,朱宗慶在這場記者會發言所指涉的觀眾,不過就是「一個人次」的數字意義而已。人次論的數字管理只是「發包觀眾」而不是「發展觀眾」。尤有甚者,北藝大只是經由一門課程,再藉由形式民主的票選規則所形構的「2019年度十大藝文新聞」,更讓人看到產官學一體的台灣文化生產線多麼穩固。

劇場的原意本有「觀看的場所」之意,「觀眾」打從一開始就在劇場本體之中。但是「觀看」從來都不簡單,不是「買票進場看戲」而已;那裡面,有它的政治。

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