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《大帳篷——想像力的避難所》映射出的影像人間學

關於帳篷劇與台灣海筆子,十二、三年來,就像都市劇場的一顆腫瘤,不確定是惡性或良性,但每當一有海筆子的帳篷演出,即便劇本語言密集,並超展開到讓人搞不懂它究竟要講的是什麼,可一抵演出日,人人猶趨之若鶩,好似非得透過一至兩年一回的帳篷,我們才願意撫摸身上的傷與痛。

從記錄編舞家林麗珍及無垢舞蹈劇場的《行者》,到《大帳篷——想像力的避難所》,陳芯宜拍攝的這兩片乍看氣質天差地遠,可我倒覺得共通之處較差異之處更多,裡面都飽含幾種層次——對主創作者的創作語言充滿真誠的靠近與理解,聆聽第一圈核心參與者(就前者,即是舞者;在後者,則圍繞許雅紅、朱正明、林欣怡三人)的實踐語言,然後是後台的日常風景,這三種層次於影像本文不斷連結、再連結,構成豐富的藝術生命,又保持一種跳動的詩意,簡約地顯影漣漪與漣漪局部交疊的偶然時刻。

因此,陳芯宜不是用舞蹈史或戲劇史事先框定她要記錄的人,而是透過人與場景的影像記錄,呈現置身特定群體中的,人的生命史。人始終先於史。

所以,在《大帳篷》,我們看不到台灣現代劇場的脈絡,看不到催生者櫻井大造與海筆子如何承接、轉化日本的帳篷劇場。可是我們可以透過櫻井大造諸如(大意如此)「比起作品性,更重要的是做了什麼會產生什麼,更重視所擁有的關係」、「 自主稽古(海筆子發展文本前期的自主排練)最大的練習是觀看」,以及許雅紅、朱正明、林欣怡三人的做與體悟,看到海筆子的共同體想像,看到每個人的差異,還有努力克服差異的共同存在。

臨時的帳篷,總是搭在城市裡非屬國家官僚之地,如城市一隅的空地、溪州部落等等,許多年下來,就像以集體遷徙的身體,測量都市土地私有化的覆蓋率。除了有一次,2006年的《野草天堂——Screen Memory 》,在樂生療養院演出,也租借國家戲劇院實驗劇場。那是一台為樂生而做的演出,要以進「國家」場館之名,把演出所在的空間,意識化為人民與國家對抗的場所。

最常聽聞的說法是,海筆子的帳篷就是一個「『反省』本身存在方式的『集體性場所』」(櫻井大造語),參與者不分彼此,都是搭設帳篷的勞動者,一齊埋鍋造飯,拒絕國家與企業的資本捐助。專業和階級的界線在勞動中不知不覺消解了。演出不是目的,而是帳篷做為一個追求新公共性的「場」之過程。甚至不該以演出稱之,而是「行動」;甚至不該以劇團定位之,而是「集團」。而(理想中)所謂的集團,是連帳篷外的人民也包括進來的。

帳篷在台灣的根著,其中一個重要的社會場景是樂生院保留運動,帳篷在台灣的另一支脈,黃蝶南天舞踏團,也與樂生息息相關。我自己初識海筆子成員,也是從樂生院保留運動成員於2005年雙週舉辦一次的「音樂.生命.大樹下」開始的。

因此,當我看到片中一段2009年之場景,朱正明在樂生院做的一段單人表演〈這卡皮箱要給誰〉,一開始是他提著一卡皮箱從工程圍籬外跨進來,忿忿說著外面的世界多可怕,進來找尋新的安身立命之地。那踩在拆遷之地上的流離身影,以及他未成年時就出社會當學徒、勞工,以及後來為了要參與帳篷還將工作換成送快遞的現實勞動之軀,那是投入小劇場工作逾二十年的朱正明,多麼痛並快樂著的存在。或許陳芯宜也是這樣的痛並快樂著,完成這部其實沒有劃下盡頭的記錄片的吧。

最後,《大帳篷》數度調度了歷年帳篷演出的「大歌唱」場景(演出時,通常發生於結尾),不時讓人進入一種「煽動」的亢奮。在演出中,每逢大歌唱,確實也讓人有此感。

然而,帳篷的起源是具左翼色彩的,而所謂「煽動」及其背後的動員想像,也一直是左翼戲劇的核心動能。

——於是,《大帳篷》無意間也記下了在台灣,海筆子如何經由歷史與地理的移形換位,成員的聚集與重組,非線性地銜接及再開展台灣左翼文藝的命脈,以及,另一種民眾劇場的形跡。這些,都是埋在陳芯宜既抒情又煽動的記錄片底下,由參與者的生命積累(包括導演自身)而來的,(文藝)歷史的線索。

(※ 本片將於「第十一屆台灣國際紀錄片影展」放映,場次為5月6日、5月9日,放映地點:光點華山電影館,詳參完整場次表。)

TIDF台灣國際紀錄片影展即將開展!(點圖前往)

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